"
Quando toquei com Miles pela primeira vez, eu tinha muito o que aprender. Percebi que me faltava conhecimento de música em geral. Fico muito envergonhado por aquelas primeiras gravações que fiz com ele. Por que Miles me escolheu, eu não sei. Talvez tinha algo no meu modo de tocar e achasse que aquilo pudesse crescer. Mas eram tantas conclusôes musicais a que eu ainda não tinha chagado, que me sentia inadequado". -
John Coltrane, 1961. O tom autodepreciativo de John talvez soe familiar. Dez anos antes, Miles havia sentido da mesma forma ao dividir os holofortes com Charles Parker. Agora era a vez de Coltrane se questionar. E Miles? Havia dois anos, ele tinha parado de se picar e voltadoa se concentrar na profissão. Tudo estava muito bem. Ele mesmo disse: "
Eu estava tocando meu trompete e liderando a melhor banda do mercado, uma banda criativa, imaginativa, soberbamente coesa e artistica". No final de 1955, amparado pela liberdade artistica e financeira propiciada por um generoso adiantamento da Columbia Records e por uma consistente turnê arranjada pela Shaw Artis, Miles estava pronto para subir ao topo do mundo do do jazz. O novo quinteto aterrissou na Costa Oeste no inicio de 1956 para uma temporada de duas semanas na casa noturna
Jazz City, em Los Angeles. Miles marcou a entrada do primeiro numero, e o som de Nova York - um
hard bop funkeado com um sofisticado toque liríco - tomou de assalto o erritorio cool onde
Gerry Mulligan e
Chet Baker haviam estrelado seu quinteto sem piano alguns anos antes. O compositor e arranjador de jazz
Sy Johson, que frequentava a casa toda noite, lembraria tempos depois, "Ninguém sábia o que pensar. Literalmente enlouqueceu todo mundo. Destruiu o jazz da Costa Oeste da noite para o dia". O quinteto logo se tornou um fenômeno pais afora. O empresário Jack Whittemore cumpriu á risca sua promessa, e, ao longo de 1956, o quinteto de Miles tocou constantimente numa série de shows em casas que variavam de pequenos clubes negros da Costa Leste a locais menos segregados e cidades como St. Louis, chicago e São Francisco. Pela primeira vez em sua carreira, Miles consiguiu manter a alta qualidade das apresentações, noite após noite. Na exuberância e potência do auge, o grupo simplismente tinha muito a ofereçer; as ásperas, geniosa - ás vezes intermináveis - improvisações do Tenor de Coltrane. O rompete com surdina - e con mistero - e Miles. Os solos com arco de Chambers, competente e plenos de sentimento. Anos após a estréia do quinteto, escritores de jazz ainda estavam maravilhados com aquele som. "Na minha opinião, a intricada complexidade de ligação entre as mentes daqueles músicos jamais foi igualada por qualquer outro grupo", escreveu Ralph Gleason em 197
2. As duas gravadoras de Miles - Prestige, ainda sem selo oficial, e a Columbia - vibravam igualmente com o novo grupo. O presidente da Prestige, Bob Weinstock, saudou-o como o "Hot Five de Louis Armstrong da era moderna". Ambas logo colocaram o quinteto em estúdio. As gravações realizadas nos dezoitos meses seguinte, finalmente foram lançadas em seis albúns pelo primeiro selo (
Miles,
Cookin,
Relaxin´,
Miles Davis and the Modern JazzGiants,
Workin´ e
Steamin´) e um pelo segundo (
´Round About Midnight), definem o ápice da improvisação de jazz para pequenas formações. Apesar da disparidade no numero de albúns lançados, foi a Columbia dispendeu mais em fitas de gravações e horas de estúdios com Miles. Quatro dos seis albúns da Prestige - Cookin´, Relaxin´, Workin´ e Steamin´ - foram gerados numa maratona de duas sessões, em que o quinteto simplismente executou seu muito bem ensaiado repertório de shows, sem necessidadde de repetição. Por outro lado, a estréia de Miles na Columbia foi resultado de tres sessões com multliplas gravações de matérial cuidadosamente selecionado. A versão final de cada faixa era resultado da colagem dos melhores momentos de duas ou mais gravação diferentes. A flexibilidade de Miles em estúdio - sua segurançatanto no trabalho meticuloso quanto na espontaniedade de um take único sem rédeas - lhe seria muito útil durante os nos na Columbia. Ao final da década, esses dois atributos converigiam, dando forma ao processo que iria gerar Kind of Blue. Em 1956, os discos de Miles e quinteto pela Prestige começaram a circular pelas receptivas mãos da crítica, que respondeu extasiada. A Down Beat, que conteve seus elogios ao albúm de estréia do grupo, Miles, deu incondicionais cinco estrelas para Cookin´, em 1957; - "A tremenda coesão, o swing impetuoso, a absoluta exaltação e a emoção controlada, presente nos melhores momentos do quinteto de Davis, foram captados nessa gravação. (Philly Joe) Jones disse que essas sessão...são as melhores já realizada por Davis. Estou inclinado a concordar". A combinação de apresentação ao vivo aclamadass universalmentecom os albúns da Prestige garantiu a reputação do quinteto e também a de Miles. Mas as atenções se voltaram para além da música. Davis estava virando um simbolo uiniversal do
cool. O que o trompetista vestia, o que dizia (ou não dizia) no palco, se ele vot
ava ou não as costas para o publico, tudo isso recebia da impresa tanto destaque quanto suas performances. Quando saia do palco depois de um solo, não 0 importava se estivesse concentrado na música ou tentando não ofuscar outros solistas. Miles pasou a ser bombardeado pela crítica por seu aparente distanciamento e desdém. A imagem escolhida pela Columbia para a capa do primeiro albúm de Miles com a gravadora,
´Round About Midnight, era impactante, mas, intencionalmente ou não, também serviu para sustentar sua imagem blasée. Tirada por
Marvin Kuner no
Café Bohemia, a foto mostra um Miles introspectivo, de óculos escuro , abraçando o trompete paternalmente, com uma mão no ouvido. Que retrato poderia mostra-lo mas distante e introvertido?. Na verdade - como vários outras fotos atestam - Davis estava simplismente fazendo por puro hábito o que muito cantores fazem quando se concentram na música: tapou os ouvidos para filtrar o rúido externo. Os mesmos modos silenciosos e atitude áspera que Coltrane tinha achado desconcertantes se tornou parte da ascensão do mito. No ano anterior, sua voz ficara tão áspera quanto seus modos: enquanto se recuperava de uma cirurgia na garganta, Davis teve uma discursão aos berros com um executivo da música que causou danos permanentes ás suas cordas vocais. Pelo resto de sua vida a rouquidão seria seu cartão de visita vocal. O que era controverso para o público branco tinha signicado positivo junto a comunidadenegra. Era um tanto incomum nos anos 50, para um negro da estatura de Miles, adotar uma postura pública intransigente e sem concessões. Sua taciturna, porem determinada, autoconsciência em meio a uma soiendade agitada peloa tensão racial, era um exemplo a outros afro-americanos. Para eles dar as costas para as platéias em sua maioria branca, tinha um significado simbólico bastante claro. Em meados dos anos 50, poucos heróis negros -
Nat King Cool,
Jackie Robinson,
Sugar Ray Robinson,
Ralph Ellison,
Sidney Poitier - pareciam tão fortes, tão modernos ou (a partir de 1957) tão bm sucedidos quanto Miles Davis.
McCoy Tyner lembra que, para músicos e fás afro-americanos, era "uma espécie de guru para muita gente".
Bill Cosby, relembra...
"Na década de 50, o simbolo de status para certos grupos de adolecentes no norte da Filadélfia era gostar de Miles Davis. Ou seja, se vc. dissesse "Miles Davis" , já era cool, se tivesse seus albúns, era o máximo, por isso digo que o homem era mais do que apenas um músico". Nos primeiros anos do Apartheid na Africa do Sul, Hugh Masekela, encontrou o modelo que tanto lhe faltava ouvindo discos de Miles..."Não foi apenas na música, mas Miles influênciou o meu modo de vestir, influênciou minhas atitudes diantes da autoridades: sua perspectiva da vida, seu desdém pela autoridade que cerceia a liberdade do povo. Ele era verdadeiramente honesto. Se não gostava de alguma coisa, dizia "Foda-se", em vez de usar linguagem alaborada". A condição de Miles como modelo era consequência de um respeito conquistado nos seus primeiros dias de astro do bebop.
Jimmy Cobb se lembra de ver colegas músicos imitando aa atitude ea postura de M
iles no final dos anos 40:
"Alguns caras andavam por ai tentando se vestir com Miles, segurando e carregando o trompete como ele. Foi assim até o final de sua vida, sabe?. Os sujeitos tentando imita-lo".
Quincy Jones admite abertamente que foi um deles no começo dos anos 50...
"Eu tinha de fazer um solo num negocio que compus para (Leonel) Hampton chamado "Kingfish" (em 1951). Era um solo baseado em um único acorde. Era muito influenciado por Miles, aquela coisa dele com Gil Evans, (John) Carisi. Naquela época todo mundo frequentava o mesmo lugar, e certa noite, Oscar Pettiford e Miles estavam conversando atrás de mim, e (Miles) disse que tinha ouvido a música no ráadio, "Algum filho-daputa tentando tocar como eu". Registrado entre outubro de 1955 e setembro de 1956, foi o álbum oficial de estréia de Miles Davis na Columbia. Iniciava-se, assim, uma associação de três décadas com a gravadora, que alavancou a carreira do trompetista, ampliando sua popularidade. O intervalo entre o início e o final das gravações teve um motivo burocrático: o acordo entre a CBS e a Prestige permitia o início das gravações, mas o lançamento do material só poderia ocorrer depois de cumprida a obrigação contratual com a Prestige. Miles se tornou, pública e oficialmente, um artista da Colimbia com o lançamento de "Round About Midnight" em
18 de março de 1957. Em 2005 foi relançado em um duplo albúm com varios live, com o titulo "Round About Midnight: Legacy Edition". Produção: George Avakian.
Para saber mais:
Kind of Blue:
The Making of the Miles Davis Masterpiece (Ashley Kahn - Da Capo Press, 2000) pp. 57-61.
John Coltrane – Sax. Tenor
Julian ‘Cannonball’ Adderley – Sax. Alto
Pense em sua relação com a música. Se não concordar que a melhor música é aquela capaz que induzir aos melhores pensamentos ou pela ausência dos mesmos, o estado meditativo, então desista agora mesmo desta leitura. Aos que prosseguem, deixo claro desde já que este e qualquer texto introdutorio aqui publicado se tratam de escritos inacabados, em constante desenvolvimento, os quais agrada-me designar por works in progress. "Viva o fim do imprimatur". O que distingue a breve e intensa colaboração entre Evans e o contrabaixista Scott LaFaro (1936-1961) é a idéia, já à época reconhecida como inovadora (coisa rara), de improvisação coletiva na qual o contrabaixo, emancipado de sua função no jazz até então meramente harmônica e rítmica, assume papel proeminentemente temático em continua interação com o piano. Dentre as gravações do Bill Evans Trio com LaFaro, destacam-se o álbum gravado em estúdio Portrait in Jazz (1959) e as resultantes de duas sessões ao vivo em domingos consecutivos no Village Vanguard (1961) dias poucos antes da morte do lendário baixista em um acidente automobilístico. Tais registros emanam um frescor inaudito, neles presenciando-se, também, a invenção de um modo de improvisar com acordes que vem a se constituir num dos mais reconhecíveis pilares da execução única de Evans. Improvisadores de jazz, ao contrário de músicos clássicos que, em situações ideais, ainda que raras, repetem pouco um repertório vastíssimo, improvisam recorrentemente, não raro por uma vida inteira, sobre um número reduzido de obras nas quais se “especializam”. Scott laFaro mudou o mundo dos sons graves, embora com muito pouco tempo para fazê-lo desde que ele morreu em 1961, quando fui a um ensaio com o trio após acompanham Stan Getz em um concerto no Newport Jazz Festival. No entanto, a criatividade de Scott deu para muito mais e apesar de ser lembrado sobretudo pela sua associação com Bill Evans e sua morte prematura, ele colaborou com muitas jazz greats. Como prova, os seus registros com Chet Baker (The Genius 2 Trompete do Fifties), Stan Getz (Stan o homem), Tony Scott (Dedications, Sung Heroes), Ornette Coleman (Free jazz, Ornette!), Miles Davis (Tune Up!), Hampton Hawes (For Real!, O Maior Blues). No final do anos 50, Scott trabalhou ao lado do guitarrista Barney Kessel, no Farol, em Hermosa Beach, até que em 1959 veio para a rua ao lado de Benny Goodman. Depois foi estrableció em Nova York onde ele formou seu próprio trio e trabalhou com gente como Stan Getz até que ele conheceu Bill Evans. Foi durante os anos na Califórnia quando ele gravado este registro que, embora isso possa parecer um concerto de ambos os músicos, este é um recompilatorio ambos com 2 grupos diferentes, com gravações no mesmo The Lighthouse, Hermosa Beach, California, um recompilatorio de cada sidemam, justificando as suas emissão tardias. Joe Gordon, um excelente trompetista que morreram prematuramente com a idade 35, faz se acompanhar no album com sultileza e maestria de um "In Loco"nos sopros de seu trompete. Para os verdadeiros amantes do jazz que irão representar um complemento indispensável às suas coleções.
