Boxset: La Grande Histoire Du Jazz, do Ragtime ao Swing 1898-1952 (25CDs)

Artista: La Grande Histoire Du Jazz

Álbum: do Ragtime ao Swing 1898-1952 CD09

Lançamento: 2009

Selo: Le Chant du Monde 

Gênero: Swing, Ragtime, Big Band, Early Jazz, New Orleans Jazz, Dixieland, Harlem Stride Piano, Gipsy Jazz (Jazz Manouche), Negro Spirituals/Gospel

O limiar da ruptura na tensão criativa do jazz pré-moderno flerta o nono volume da coleção La Grande Histoire du Jazz captura um momento histórico de singular fragilidade e audácia: o final dos anos 30 e o início da década de 40. Estamos diante de um documento que registra a "estabilização" do Swing, mas, sob a superfície polida das grandes orquestras, já se ouve a inquietação harmônica de solistas que começam a questionar a rigidez dos arranjos. É o CD que registra a calma que precede a tempestade, o instante em que o jazz, por excelência uma música de baile, começa a se transformar em uma música de concerto e intelecto. Com pano de fundo deste volume é a sombra da Segunda Guerra Mundial e a transformação do jazz em um símbolo de resistência cultural e identidade americana. Esteticamente, o contraste é fascinante: de um lado, temos o escapismo glamoroso e perfeitamente ritmado das big bands que dominavam as paradas de sucesso; do outro, uma crescente valorização da individualidade virtuosística. É um período em que a música precisa ser, ao mesmo tempo, comercialmente viável para o público das pistas de dança e artisticamente desafiadora para os músicos que, exaustos da repetição mecânica, buscam novas rotas de exploração sonora. A evolução técnica aqui documentada revela a transição entre a "forma" e o "conteúdo" a expansão da paleta harmônica no papel dos instrumentos de sopro que começa a mudar. Se antes a função era marcar o ritmo ou responder ao solista, aqui o uso de extensões harmônicas (notas nonas, décimas primeiras e décimas terceiras) começa a aparecer de forma mais ousada nas harmonizações de naipes, antecipando a riqueza tonal do jazz moderno. A rítmica como moto-contínuo na seção rítmica atinge um grau de fluidez exemplar. A bateria abandona definitivamente o estilo "marcha" para adotar uma condução mais leve e elástica, permitindo que o baixo e o piano criem texturas que sustentam o solista de maneira menos invasiva e mais inspiradora. O Arranjo como dramaturgia, os arranjadores deste período começam a tratar a peça musical como uma narrativa cinematográfica, com contrastes dinâmicos (piano/forte) e passagens solistas que se integram organicamente à estrutura da orquestra, deixando de ser apenas um "intervalo" entre os temas. O registro da "Guerra e Paz", muitas dessas gravações foram feitas em um ambiente de incerteza global. Curiosamente, a precisão e a elegância sonora deste CD9 contrastam fortemente com a turbulência social da época. O estúdio de gravação funcionava como uma ilha de estabilidade, onde a busca pela perfeição musical era o único norte. A Microfonação como instrumento é perceptível neste volume o avanço das técnicas de captação. O som dos metais ganha um "brilho" que define a era, e o uso de microfones direcionais permitiu captar o sopro dos saxofones com uma intimidade que, anteriormente, era abafada pelo volume dos metais. A "escola" das jam sessions documenta a migração do talento dos grandes palcos para as jam sessions noturnas em lugares como o Minton’s Playhouse. O que ouvimos aqui é a ponte entre a performance pública e o laboratório privado onde a música estava sendo reinventada. Este volume é fundamentalmente o testemunho da maturidade. Documentalmente, ele é crucial por ser o "último suspiro" da unidade plena do jazz antes da grande divisão entre a vertente comercial e a de vanguarda. Para o ouvinte, o CD 9 oferece a satisfação de uma música que atingiu o seu equilíbrio ideal: o poder coletivo da orquestra em harmonia perfeita com a criatividade ilimitada do indivíduo. É a coleção de um gênero que, tendo conquistado o mundo, preparava-se, agora, para conquistar a eternidade através da arte pura. Observando este volume que equilibra tão bem a tradição com as sementes da modernidade, como você interpretaria a "fome" de mudança que levava esses solistas a buscar, após os shows, novas complexidades harmônicas nas jam sessions? Seria, na sua visão, um tédio criativo diante da previsibilidade do Swing ou uma ambição intelectual de elevar o jazz ao patamar das formas eruditas?

Boa audição - Namastê

Boxset: La Grande Histoire Du Jazz, do Ragtime ao Swing 1898-1952 (25CDs)

Artista: La Grande Histoire Du Jazz

Álbum: do Ragtime ao Swing 1898-1952 CD08

Lançamento: 2009

Selo: Le Chant du Monde 

Gênero: Swing, Ragtime, Big Band, Early Jazz, New Orleans Jazz, Dixieland, Harlem Stride Piano, Gipsy Jazz (Jazz Manouche), Negro Spirituals/Gospel 

A consolidação da virtuosidade: A arte da narrativa no Jazz foca o oitavo volume da coleção La Grande Histoire du Jazz marcando o auge da sofisticação técnica e a maturidade expressiva do Jazz no final da década de 1930 e início dos anos 40. Este recorte temporal não é apenas uma sequência de registros musicais; é o momento em que o jazz, tendo consolidado o seu vocabulário rítmico e harmônico durante a era do Swing, começa a olhar para dentro de si, valorizando a profundidade emocional do solista como o centro gravitacional da obra. O pano de fundo deste CD é o amadurecimento cultural do jazz como arte legítima. O contraste estético é sutil, mas profundo: saímos da "dança" pura das orquestras de massa para um cenário onde a jam session e o pequeno grupo (quartetos, sextetos) tornam-se laboratórios de experimentação. Culturalmente, o jazz aqui deixa de ser apenas a "música das pistas de dança" para se tornar uma música de escuta atenta, onde a complexidade da interação entre músicos de alto calibre reflete uma sociedade que, embora ainda segregada, encontra no jazz a sua forma mais refinada de diálogo inter-racial e expressão individual. A evolução técnica documentada neste volume revela a transição entre o arranjo rígido e a liberdade criativa, a "conversa" instrumental no papel dos instrumentos evolui de forma dialética. O piano, muitas vezes percussivo nos volumes anteriores, assume aqui um papel de orquestrador, onde as mãos de artistas magistrais criam camadas harmônicas ricas que sustentam o solista com delicadeza e precisão. O advento do fraseado "moderno" percebe-se a transição na articulação dos sopros. O vibrato torna-se mais controlado e elegante, menos operístico, caminhando em direção a uma pureza tonal que influenciaria profundamente o Bebop. A estrutura rítmica aqui já opera como um organismo vivo. O contrabaixo deixou de ser apenas um metrônomo para se tornar um elemento melódico secundário, e a bateria, com o uso mais frequente dos pratos de condução (ride cymbals), começa a criar aquele "tapete" fluido que permite ao solista planar sobre a harmonia. A "democratização" da Improvisação curiosamente, este volume destaca músicos que frequentemente transitavam entre grandes orquestras e pequenos grupos de estúdio. Esse "trânsito" permitiu que técnicas de orquestração de grande escala fossem aplicadas em pequenos grupos, criando um gênero híbrido, por vezes chamado de chamber jazz (jazz de câmara). A era do 78 rotações como filtro é notável como, neste volume, os artistas já dominam a "arte dos três minutos". Existe uma precisão narrativa cirúrgica: introdução, exposição do tema, improviso e reexposição. É um exercício de economia e impacto que serve como uma aula de edição para músicos contemporâneos. O papel dos "sidemen": muitos dos músicos presentes neste volume, embora não fossem os líderes das bandas, tornaram-se pilares da história do jazz por sua capacidade de "completar" o pensamento musical dos líderes. A escuta atenta neste CD permite identificar o diálogo entre o solista principal e os músicos de apoio, algo frequentemente negligenciado na historiografia convencional. O CD8 é, fundamentalmente, um registro de refinamento. Ele não apresenta a "explosão" do início da era do jazz, mas a "polidez" do mestre que conhece todas as ferramentas do seu ofício. É um volume que documenta a transição de um gênero musical que buscava a sua voz para um gênero que agora dita as regras da linguagem musical moderna. A importância documental aqui reside na demonstração de que o jazz atingiu, nesta fase, um equilíbrio quase impossível entre a acessibilidade melódica e a complexidade técnica, servindo como a ponte última antes da ruptura radical que o Bebop promoveria poucos anos depois. Considerando a maestria contida neste oitavo volume, você vê a transição para a liberdade total do improviso (que explodiria na era do Bebop) como um desenvolvimento natural dessa "narrativa do solista" que este CD tão bem documenta, ou como uma reação deliberada contra a estrutura orquestral que aqui atinge seu apogeu?

Boa audição - Namastê

The Columbia Jazz Piano Moods Sessions (1949-1952) (7CD)

Artista: VA

Álbum: Piano Moods Sessions (CDs 5/6)

Lançamento: 2000

Selo: Mosaic Records/MD7-199 

Gênero: Big Band, Boogie-Woogie, Bop, Cool, Dixieland, Early Jazz, Hard Bop, Jazz Blues, Jazz-Pop, Mood Music, New Orleans Jazz, Standards, Stride, Swing

🎹 Teddy Wilson (1912–1986)

Conhecido como o "Marxista do Teclado" (pela sua precisão, não política), Wilson foi um dos pianistas mais influentes da era do swing. Seu estilo era definido pela elegância, clareza melódica e um toque leve e polido.

Marco Histórico: Ele quebrou barreiras raciais ao se juntar ao Benny Goodman Trio em 1935, tornando-se um dos primeiros músicos negros a se apresentar publicamente em um grupo integrado de grande destaque. 

Colaborações: Foi o acompanhante preferido de Billie Holiday em muitas de suas gravações mais icônicas dos anos 30.

🎹 Bill Clifton (1916–1967)

Frequentemente lembrado por sua técnica sofisticada e versátil, Clifton foi um pianista que transitou com maestria entre o jazz e o entretenimento comercial.

Carreira: Ganhou notoriedade em Nova York durante as décadas de 40 e 50, trabalhando tanto em estúdios de rádio quanto em casas noturnas de prestígio.

Estilo: Seu toque era caracterizado por uma sonoridade limpa e arranjos precisos, sendo muito requisitado para gravações que exigiam um pianismo de alta classe.

🎹 Eddie Heywood (1915–1989)

Heywood foi um pianista e líder de banda que alcançou grande sucesso popular com seu estilo que misturava jazz tradicional com uma sensibilidade pop.

Sucesso Comercial: Sua interpretação de "Begin the Beguine" em 1944 tornou-se um hit nacional nos Estados Unidos, vendendo milhões de cópias.

Estilo: Tinha um toque rítmico muito particular e econômico, focando em melodias acessíveis e arranjos extremamente elegantes para seu sexteto.

🎹 Stan Freeman (1920–2001)

Um músico de formação clássica que se tornou um pianista de jazz e compositor de teatro musical muito respeitado. Freeman era conhecido por sua técnica técnica formidável e capacidade de improvisação.

Versatilidade: Além do jazz, ele teve uma carreira brilhante na Broadway e na televisão, trabalhando como arranjador e maestro.

Curiosidade: Gravou álbuns que exploravam a fusão de estilos, demonstrando um virtuosismo que unia a precisão da música erudita ao balanço do swing.

Baixo – Al Ham (faixas: 5-14 a 5-22), Al McKibbon (faixas: 2-1 a 2-8,5-10 a 5-13), Arvell Shaw (faixas: 5-1 a 5-9), Bill Holyoke (faixas: 7-1 a 7-8), Bob Casey (faixas: 3-11 a 4-4), Bob Haggart (faixas: 4-17 a 4-24, 6-9 a 6-16) ,Eddie Calhoun (faixas: 1-9 a 1-16), Frank Carroll (faixas: 6-1 a 6-8 ), Jack Lesberg (faixas: 3-1 a 3-10), John Simmons (faixas: 1-1 a 1-8), Morty Corb (faixas: 4-9 a 4-16)), Sid Weiss (faixas: 2-9 a 2-16 ), Walter Page (faixas: 4-5 a 4-8)

Bateria – Bunny Shawker (faixas: 4-17 a 4-24, 6-9 a 6-16), Buzzy Drootin (faixas:3-11 a 3-18), George Wettling (faixas:3-1 a 3-10, 4-1 a 4-8 ), JC Heard (faixas: 2-1 a 2-8, 5-1 a 5-9), Kansas Fields (faixas: 5-10 a 5-13 ), Morey Feld (faixas: 2-9 a 2-16), Nick Fatool (faixas: 4-9 a 4-16 ), Remo Belli (faixas: 7-1 a 7-8), Shadow Wilson (faixas: 1-1 a 1-8), Terry Snyder (faixas: 5-14 a 6-8)

Guitarra – Al Casamenti (faixas: 6-9 a 6-12), Danny Perri (faixas: 4-17 a 4-24), Earl Backus (faixas: 7-1 a 7-8), George Van Eps (faixas: 4-9 a 4-16), Ray Crawford (faixas: 1-9 a 1-16), Tony Mottola (faixas: 6-13 a 6-16)

Piano – Ahmad Jamal (faixas: 1-9 a 1-16), Art Tatum (faixas: 7-9 a 7-17), Bill Clifton (faixas: 5-14 a 5-22), Buddy Weed (faixas: 4-17 a 4-24), Earl Hines (faixas: 2-1 a 2-8), Eddie Heywood (faixas: 6-1 a 6-8), Erroll Garner (faixas: 1-1 a 1-8), Jess Stacy (faixas: 4-9 a 4-16), Joe Bushkin (faixas: 2-9 a 2-16), Joe Sullivan (faixas: 4-1 a 4-8), Max Miller (faixas: 7-1 a 7-8), Ralph Sutton (faixas: 3-1 até 3-18), Stan Freeman (faixas: 6-9 a 6-16), Teddy Wilson (faixas: 5-1 a 5-13)

Shaker – Artista Desconhecido (faixas: 1-11)

Boa audição - Namastê

Boxset: The Columbia Jazz Piano Moods Sessions (1949-1952) (7CD)

Esta coleção de sete CDs documenta exaustivamente a primeira tentativa da Columbia Records de criar um nicho de mercado com a série Piano Moods. Nascida de um plano de marketing improvisado por uma pequena equipe da Columbia Records em 1950, a série Piano Moods surgiu da constatação de que havia mais pianos do que fonógrafos (para quem não se lembra dos discos de vinil) nas casas da América do pós-guerra. O LP de 12 polegadas havia sido lançado apenas dois anos antes e havia poucos títulos disponíveis. A série Piano Moods reunia 20 álbuns do mesmo estilo, todos produzidos e sequenciados por George Avakian, que havia criado o catálogo de jazz e pop em LP para a Columbia a partir de 1948 — embora originalmente fossem lançados em discos de 10 polegadas e 33 rpm para facilitar o armazenamento para quem tinha tantos discos de 10 polegadas e 78 rpm. Os lados eram gravados — geralmente — sem espirais (espaços) entre as músicas, dando a cada lado uma sensação de maior duração do que seus 17 minutos, pois a música era contínua. A maioria dos pianistas pré-definia suas sequências e preparava introduções na tonalidade da música anterior, que modulava para a tonalidade da próxima. Alguns gravavam as modulações posteriormente e pediam para Avakian fazer a emenda ou, no caso de Teddy Wilson , ele tocava a música inteira e, se achasse que havia errado em algum ponto, regravava a música e pedia para Avakian fazer a mágica com a fita. A série foi um enorme sucesso. Um conjunto completo, e a maioria das casas tinha pelo menos alguns desses discos, e algumas tinham muitos ou todos. O interessante aqui é que muitos desses pianistas tinham pouco ou nada em comum entre si. Eles variavam de jazzistas como Wilson, Art Tatum , Errol Garner e Ahmad Jamal (cujo álbum foi lançado como um LP de 12 polegadas) a músicos de stride como Ralph Sutton e Joe Sullivan — que interpreta Fats Waller aqui — a swingistas como Earl "Fatha" Hines, Joe Bushkin (famoso por sua participação com Tommy Dorsey) e Jess Stacy . Há também alguns jazzistas desconhecidos, como Buddy Weed , Max Miller , Eddie Heywood e Bill Clifton . Incluído ainda está o homem que podia — e tocava — de tudo, o virtuoso de concerto Stan Freeman .  Os sete CDs deste conjunto estão divididos de forma um tanto arbitrária e, em seguida, recebem seus números de catálogo na parte de trás do conjunto. O primeiro disco reúne Garner (com suas versões originais de "Long Ago and Far Away" e "It Could Happen to You") com Jamal (com "The Surrey With the Fringe on Top" e "Perfida" entre suas gravações) e, portanto, os lados com Hines e Bushkin não se sustentam tão bem, mas não porque o material seja de má qualidade — muito pelo contrário. É que o primeiro disco cria uma atmosfera tão sólida que é impossível comparar o swing vibrante de Hines e o swing característico de Bushkin, típico dos anos 30, com o jazz moderno de 1950. Os discos três e quatro se saem melhor, com Sutton de um lado arrasando no repertório de Waller — verdadeiros clássicos do mestre, tocados como só um discípulo experiente consegue, de "Ain't Misbehavin'" a "Muskrat Ramble", passando por "Blue Turning Grey Over You" e "Take It From Me". Sullivan mantém o clima stride, e então passamos para o material mais popular e com temática bebop, com Stacy e Weed, ambos verdadeiros monstros da técnica — especialmente Weed, cujas mãos dominavam o lado esquerdo do teclado enquanto a direita executava nonas alongadas e até décimas segundas para acompanhar. No quinto disco, há uma simetria magnífica entre o pianismo de Wilson e o de Clifton. Primeiramente, temos a noção pura de "Voo" de Wilson. Seus padrões rítmicos criam as possibilidades harmônicas para passagens dentro dos acordes e mudanças de tonalidade que enriquecem ainda mais a armadura de clave e o acorde dominante. O fato de ele improvisar tanto com a mão esquerda quanto com a direita é outro de seus dons. Muitos que o conheciam afirmavam que nem ele mesmo percebia isso até o momento de inspiração. Muitas das canções emblemáticas de Wilson estão aqui: "Honeysuckle Rose", "Just One of Those Things", "(I Don't Stand) A Ghost of a Chance With You" e "Between the Devil and the Deep Blue Sea". Seja balada, swing vibrante ou blues cintilante, Wilson se destacou em todas as ocasiões aqui — e também há as gravações alternativas que ele rejeitou (prova de que não há diferença de qualidade, exceto na percepção do pianista). Clifton, por outro lado, é um pianista com forte presença no registro médio, utilizando as mesmas estruturas harmônicas graves e amplas em suas composições — se não os mesmos acordes e o mesmo método para chegar a eles que Wilson. A diferença está na abordagem. Wilson atacava o teclado, ainda que graciosamente, enquanto Clifton prefere brincar com ele e seduzir seus segredos. Sua versão de "Let's Fall in Love" teria se encaixado melhor com os jazzistas da Costa Oeste do que em Nova York, mas é uma interpretação deslumbrante com um toque de contraponto a duas mãos à la Brubeck na ponte. Quanto ao sexto disco, não há dúvida de que Heywood e Freeman eram músicos talentosos; suas abordagens tecnicamente refinadas criam obras-primas cristalinas em seus repertórios escolhidos, mas são excessivamente limpas — quase estéreis devido à sua proeza técnica. Finalmente, no último disco, os ouvintes se deparam com as harmonias bombásticas e brutais de Miller, que tocava guitarra e vibrafone antes de se tornar pianista. Resumindo: o cara massacra tudo o que toca, com uma completa falta de sutileza. O equilíbrio, no entanto, é garantido pela segunda metade do disco, que encerra a obra com o sublime pianismo de Tatum, gravado ao vivo em um concerto no Shrine Auditorium em Los Angeles, em 1949, e apresenta — além de joias conhecidas como "Willow Weep for Me", "Someone to Watch Over Me" e "How High the Moon" — duas das maiores performances de piano já gravadas: "I Know That You Know" e a Humoresque de Dvorak. A origem da inspiração de Tatum é desconhecida; O limite da improvisação de Avakian era o que ele explorava. Ele conseguia expandir o equilíbrio de qualquer configuração harmônica e, em seguida, envolvê-la em outra sem errar uma nota. No total, sete CDs é muita coisa para obras praticamente dedicadas ao piano solo, gravadas com um tema de marketing em mente. Mas há mais performances excelentes do que medíocres, e apenas uma ruim do começo ao fim — e mesmo essa é compensada por puro gênio. O pior que se pode dizer sobre o Complete Jazz Piano Mood Sessions é que há material demais — até mesmo para os fãs da gravadora Mosaic. O melhor que se pode dizer é que, primeiro, o som é fenomenal (assim como as notas do próprio Avakian) e, segundo, há material demais. De qualquer forma, é um negócio em que todos saem ganhando. Fonte: allmusic.com

 Boa audição - Namastê

The Teddy Wilson Trio & Gerry Mulligan Quartet With Bob Brookmeyer & Bill Evans – At Newpo

Artista: Teddy Wilson Trio, Gerry Mulligan & Bill Evans

Álbum: At Newport (1957)

Lançamento: 2016

Selo: Verve Records/Immortal Jazz On Verve IX 

Gênero: Cool Jazz, Swing

O registro do Newport Jazz Festival de 1957, lançado pela Verve Records é mais do que um simples álbum ao vivo; é um manifesto contra as divisões artificiais que a crítica da época tentava impor ao Jazz. Em uma noite onde o "Swing" de Teddy Wilson e o "Cool" de Gerry Mulligan dividiram o palco onde que se ouviu não foi um choque de gerações, uma conversa fluida e profundamente respeitosa. Resultado:Equilíbrio Improvável. Teddy Wilson a Elegância Inoxidável, abre o disco com a precisão de um relojoeiro. No set do seu trio (acompanhado pelo lendário contrabaixista Milt Hinton), ele reafirma por que foi a espinha dorsal dos pequenos grupos de Benny Goodman. Faixas como "Stompin' At The Savoy" e "I Got Rhythm" não são meras revisitações; Wilson toca com uma clareza polida, onde cada nota tem um propósito arquitetônico. É o Swing em seu estado mais puro e sofisticado. Mulligan o arquitetura do ar, assume a ausência de piano criando um espaço negativo que Mulligan e o trombonista Bob Brookmeyer preenchem com um contraponto quase barroco. A interpretação de "My Funny Valentine" é de um lirismo seco e intelectual, característica marcante do som da Costa Oeste. A curiosidade técnica aqui é o entrosamento telepático entre o sax barítono de Mulligan e o trombone de válvula de Brookmeyer, que operam em frequências graves com uma leveza surpreendente e a miragem" de Bill Evans, Um detalhe que frequentemente confunde colecionadores é o crédito a Bill Evans. Evans não toca com Mulligan ou Wilson nesta gravação. Ele aparece em faixas bônus (como "Dancing In The Dark") como integrante do Don Elliott Quartet. Ouvir Evans aqui é testemunhar um gênio em formação, ainda exibindo uma agilidade mais próxima do Bop tradicional, antes de mergulhar no impressionismo que definiria sua carreira solo. A grande joia do álbum é a colaboração em "Sweet Georgia Brown", onde Mulligan se junta ao trio de Wilson. É o momento em que as etiquetas caem por terra: o barítono moderno de Mulligan se encaixa perfeitamente no balanço clássico de Wilson. Este disco não é apenas música de festival; é a prova de que o Jazz, independentemente do prefixo — swing, cool ou bop — fala uma língua única quando os mestres estão no comando. O contexto histórico explorado em 1957 foi o "ano de ouro" do festival (o mesmo ano do lendário show de Louis Armstrong e da consagração de Ella Fitzgerald), detalhe importante da engenharia de som da Verve Records, que conseguiu capturar a acústica aberta do festival com uma clareza rara para gravações externas da década de 50.

Sax. Barítono – Gerry Mulligan (tracks 6, 7,8-10)

Baixo – Ernie Furtado (tracks 8-10), Joe Benjamin (tracks 6,7), Milt Hinton ( tracks 1-5)

Bateria – Al Beldini (tracks 8-10), Dave Bailey (tracks 6,7), Specs Powell (tracks 1-5)

Mellofone – Don Elliott (tracks 8-10)

Piano – Bill Evans (tracks 8-10), Teddy Wilson (tracks 1-5)

Trombone – Bobby Brookmeyer  (tracks 6,7)

Mestre de Cerimônias – Willis Conover

Gravado durante uma apresentação no Newport Jazz Festival, Newport, RI, em 6 de julho de 1957

Boa audição - Namastê

Boxser: The Keynote Jazz Collection, 1941-1947 (11xCDs)

Artista: VA

Álbum:... Keynote Jazz Collection  

Lançamento: 2013

Selo: Fresh Sound Records / FSR-CD 815

Gênero: Swing, Bop

A Keynote Records foi uma gravadora fundada pelo dono de uma loja de discos Eric Bernay em 1940. Os lançamentos iniciais da gravadora foram canções folk e de protesto da União Soviética e da Guerra Civil Espanhola, seguidos por vários lançamentos antiguerra de músicos americanos. A partir de 1943, a gravadora lançou gravações na linguagem jazzística produzidas por Harry Lim. O crítico musical John S. Wilson, em 1965, descreveu a produção jazzística da gravadora como "um reflexo extraordinariamente válido do espírito jazzístico da época". Um investimento imprudente em uma fábrica de discos em 1947 levou a empresa à falência em 1948, passando a ser controlada pela Mercury Records. As sessões de jazz do Keynote foram relançadas em 1986, quando a Nippon Phonogram/PolyGram lançou um conjunto de 21 LPs com 115 takes inéditos. Robert Palmer, no The New York Times, em outubro de 1986, descreveu-o como "uma adição muito mais substancial ao acervo de performances de jazz clássico absolutamente essenciais do que se poderia esperar ou almejar tão tarde". Em 2013, um conjunto de 11 CDs com gravações de jazz do Keynote foi lançado pelo selo espanhol Fresh Sound. Donald Clarke, escrevendo sobre Lim para o Keynote, descreveu-o como alguém que sabia o que estava fazendo e que conseguia "bom som, sem truques". (Wikipedia) A Keynote Jazz Collection 1941-1947 (2013) é um impressionante box com 11 CDs lançado pela Fresh Sound Records, reunindo uma rica coleção de gravações de jazz de um período transformador na história do gênero. Se você gosta de swing, bebop e jazz de pequenos grupos, esta coleção é um verdadeiro tesouro. A Keynote Records foi uma das gravadoras mais influentes de sua época, capturando a vibração e a espontaneidade do jazz durante a década de 1940. Este repertório destaca músicos lendários como Lester Young, Coleman Hawkins, Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Dinah Washington, além de preciosidades menos conhecidas que pintam um panorama mais completo da evolução do jazz. Nestas faixas lindamente remasterizadas, pode se ouvir a experimentação da época em fraseado, ritmo e arranjos de conjunto — cada sessão transborda a energia de músicos que desafiam os limites. A variedade de estilos aqui é impressionante. Você encontra a elegância suave e sedosa do Lester Young Quartet, entregando performances de destaque como Just You, Just Me e I Never Knew. E há também Coleman Hawkins, cujo "Cattin' at Keynote" é repleto de arrogância e brilhantismo técnico. Dinah Washington traz seu blues soul característico, brilhando em faixas como Evil Gal Blues e Salty Papa Blues, provando por que ela se tornou uma das vocalistas mais inesquecíveis da época. Além dos nomes mais conhecidos, este box também explora profundamente a lista de artistas do Keynote, apresentando aos ouvintes músicos fantásticos, mas às vezes esquecidos. Faixas como "Battle of the Saxes", de Coleman Hawkins and His Sax Ensemble, ou "Thru' for the Night", de Cozy Cole, destacam a interação e a química entre os músicos durante essas sessões. Há também um toque de arranjos exóticos e experimentais, como "Curry in a Hurry", do Charlie Shavers Quintet, que adiciona um toque lúdico ao fraseado clássico do jazz. A Fresh Sound Records fez um trabalho incrível na embalagem, incluindo um livreto de 124 páginas repleto de insights históricos, fotos e notas que contam a história por trás de cada gravação. Há até um pôster desdobrável, fazendo com que esta coleção pareça uma celebração da era de ouro do jazz, em vez de apenas mais uma coletânea. Seja você um colecionador dedicado ou simplesmente alguém que adora descobrir jazz clássico, a Coleção Keynote Jazz é uma experiência essencial. É um retrato de uma era vibrante, repleta de performances inesquecíveis que ainda hoje soam atuais. 

Boa audição - Namastê

# 068 - Lionel Hampton - Mai 1956 (1956)

Artista: Lionel Hampton

Álbum: Jazz in Paris 068

Lançamento: 2001

Selo: Gitanes Jazz Produção

Gênero: Swing, Hard Bop

 Durante os anos 30, estudou música na ‘University of Southern California’. Em 1934, conduziu a sua própria orquestra. Em 1936, a orquestra de Benny Goodman chegou a Los Angeles para tocar no famoso salão de dança ‘Palomar Ballroom’, e Goodman convidou Lionel Hampton para integrar seu trio, que assim se tornou o famoso ‘Benny Goodman Quartet’, com o pianista Teddy Wilson e o baterista Gene Krupa completando o lineup. O trio e depois quarteto estavam entre os primeiros grupos de jazz racialmente integrados e em uma época que o jazz era dominado por grandes bandas. Enquanto trabalhou para Goodman em New York, Hampton também gravou com diversos pequenos grupos conhecidos como ‘Lionel Hampton Orchestra’. Em 1940 deixou Goodman em circunstâncias amistosas para formar sua própria big band que se tornou popular durante os anos 40 e início dos anos 50. Sua terceira gravação em 1942 produziu uma versão do clássico ‘Flying Home’ com solo do saxofonista Illinois Jacquet que antecipou o rhythm & blues. O sucesso fez com que gravasse ‘Flying Home, Number Two’ com o saxofonsta Arnett Cobb.

Contrabaixo – Benoît Quersin (faixas: 2) , Paul Rovère (faixas: 1, 3 a 8)

Bateria – Albert "June" Gardner

Guitarra – Billy Mackel (faixas: 1, 3 a 8)

Piano – Robert Mosely (faixas:2) , Jean-Claude Pelletier (faixas: 1, 3 a 8), Lionel Hampton (faixas: 5)

Saxofone Tenor – Eddie Chamblee (faixas: 1, 3 a 8)

Trompete – Ed Mullens (faixas: 1, 3 a 8)

Vibraphone – Lionel Hampton (faixas: 1 a 4, 6 a 8)

Vocais – Lionel Hampton (faixas: 4, 6, 8)

Gravado em 05 de maio de 1956 em Paris

Boa audição - Namastê

2004 - Jazz Ballads Vol.05 - Don Byas

Álbum: Jazz Ballads Vol.05
Artista: Don Byas
Lançamento: 2004
Selo: Membran Music
Gênero: Jazz, Bebop

Boa audição - Namastê

2004 - Jazz Ballads Vol.03 - Lester Young

 Artista: Lester Young

Álbum: Jazz Ballads Vol.03
Lançamento: 2004
Selo: Membran Music
Gênero: Jazz

Boa audição - Namastê

Billie Holiday, uma cantora à frente do tempo

Billie Holiday é reconhecida como a maior intérprete que o jazz já produziu. Com interpretações intensas e com sentimento encantou o público e mudou a arte dos vocais para sempre. Mais de meio século depois de sua morte é difícil acreditar que as vocalistas de jazz antes de seu surgimento raramente personalizavam suas canções; na verdade, apenas as cantoras de blues como Bessie Smith e Ma Rainey davam a impressão de que tinham vivido o que estavam cantando. Billie Holiday fez a leitura desta tradição do blues e revolucionou o jazz e o pop tradicional, rasgando a tradição de décadas se recusou a comprometer sua arte. Em sua autobiografia, ela admitiu que sempre quis ser uma cantora como Bessie Smith e ter o sentimento de Louis Armstrong, e que muitas vezes tentou cantar como um trompete. mas, na verdade, seu estilo era praticamente ela própria. A tragédia pessoal e as drogas marcaram a sua vida. Mas todo o lixo que ela viveu era transformado pelo seu canto. Surras, prisões, droga pesada, mais o drama de uma cantora negra naquele tempo, quando muitas vezes nos hotéis onde se hospedava, no auge da carreira, era ‘convidada’ a subir pelo elevador de serviço para que não se misturasse com os brancos. Tudo isso foi transformado em interpretações históricas. Quando se ouve Billie cantar, sente-se que ela está contando sua história. Era linda, louca, sexy e livre. Billie é a minha deusa. Com seu estilo brilhando em cada gravação, a sua perícia técnica também se destacou em comparação à grande maioria de seus contemporâneos. Muitas vezes entediada e cansada das velhas canções que ela era forçada a gravar no início de sua carreira, Billie brincava com a melodia e rejuvenescia as canções com harmonias emprestadas de seus instrumentistas favoritos, Louis Armstrong e Lester Young. A sua notória vida privada com uma série de relações abusivas, dependência de substâncias químicas e períodos de depressão, sem dúvida, ajudaram seu status lendário. ‘Lover Man’, ‘Don't Explain’, ‘Strange Fruit’ e sua própria composição ‘God Bless the Child’, que versa sobre a pobreza, estão entre os seus melhores desempenhos e permanecem entre as apresentações mais sensíveis já registradas. Mais do que a capacidade técnica, mais do que a pureza da voz, o que fez Billie Holiday uma das melhores vocalistas do século foi o seu temperamento implacavelmente individualista. A vida caótica de Billie Holiday, supostamente, começou em Baltimore quando ela nasceu como Eleanora Fagan Gough. Seu pai, Clarence Holiday, foi um adolescente guitarrista de jazz que mais tarde tocou na Orquestra de Fletcher Henderson. Sua mãe também foi uma jovem adolescente, e se por causa de inexperiência ou negligência, muitas vezes deixava a filha com parentes indiferentes. Billie foi expulsa da escola católica com 10 anos, depois que admitiu ter sido estuprada, e condenada a ficar presa até a idade adulta foi liberada depois de dois anos por um amigo da família. Com a mãe, ela se mudou em 1927, primeiro para New Jersey e, logo depois para o Brooklyn. Em New York, Billie ajudava a mãe como empregada doméstica, mas logo começou a se prostituir para ter uma renda adicional. E já cantava em clubes do Harlem desde 1930. Teve um pouco de publicidade no início de 1933, quando o produtor e caçador de talentos John Hammond, também no início de uma carreira legendária, escreveu sobre ela em uma coluna para o mais antigo jornal sobre música já existente, o ‘Melody Maker’, do Reino Unido, e trouxe Benny Goodman a uma de suas apresentações. Depois de gravar uma demo na Columbia Studios, Billie se juntou ao pequeno grupo de Goodman para fazer sua estreia comercial com a música ‘Your Mother's Son-In-Law’. Apesar de não voltar ao estúdio por mais de um ano, Billie passou 1934 galgando os degraus da competitiva cena dos bares de New York. No início de 1935, ela fez sua estreia no Teatro Apollo, e apareceu em um filme com Duke Ellington. Durante a última metade de 1935, finalmente entrou em um estúdio novamente e gravou quatro sessões. Com uma banda supervisionada pelo pianista Teddy Wilson, ela gravou uma série de canções obscuras e esquecíveis da Tin Pan Alley, nome dado à editora de música de New York e seus compositores que dominaram a música popular dos Estados Unidos no final do século 19 e início do século 20. Em outras palavras, músicas disponíveis apenas para uma banda obscura de afroamericanos dos anos 30. Durante a era do swing, as editoras de música mantinham as melhores músicas estritamente nas mãos de orquestras populares e cantores brancos. Apesar da qualidade pobre das canções, Billie energizou essas canções. No final de 1937, gravou vários números com um pequeno grupo, mais uma descoberta de John Hammond, a orquestra de Count Basie. O saxofonista tenor Lester Young, que tinha conhecido brevemente Billie alguns anos antes, e o trompetista Buck Clayton se tornaram seus parceiros. E juntos gravaram o seu melhor trabalho e Billie deu o apelido de ‘Pres’ a Young, enquanto ele a apelidou de ‘Lady Day’ por sua elegância. Na primavera de 1937, ela começou a excursionar com Basie como o complemento feminino de seu vocalista masculino, Jimmy Rushing. A associação durou menos de um ano. Embora oficialmente ela tenha sido despedida da banda por ser temperamental e pouco confiável, a verdade é que o alto escalão do mundo editorial ordenou a ação depois que ela se recusou a cantar clássicos de blues dos anos 20. Menos de um mês depois de deixar Basie, ela foi contratada por Artie Shaw, um dos primeiros exemplos de uma mulher negra que apareceu com um grupo branco. Apesar do apoio contínuo de toda a banda, no entanto, promotores e patrocinadores de rádio logo começaram a contestar Billie, com base em seu estilo de cantar pouco ortodoxa, e também por ser negra. Após uma série de indignidades Billie deixou a banda com desgosto. Mais uma vez, a sua percepção foi valiosa, a maior liberdade lhe permitiu dar um show em um novo clube chamado ‘Café Society’, a primeira boate popular com um público inter-racial. Lá, Billie Holiday aprendeu a canção que iria catapultar sua carreira para um novo nível: ‘Strange Fruit’. ‘Strange Fruit’ é uma canção que condena o racismo americano, especialmente o linchamento de afro-americanos que ocorreu principalmente no sul dos Estados Unidos, mas também em outras regiões do país. ‘Strange Fruit’ foi composta como um poema, escrito por Abel Meeropol, um professor judeu de colégio do Bronx, sobre o linchamento de dois homens negros. Ele a publicou sob o pseudônimo de Lewis Allan. Abel Meeropol e sua esposa adotaram, em 1957, Robert e Michael, filhos de Julius e Ethel Rosenberg, acusados e condenados por espionagem e executados pelo governo dos Estados Unidos. Embora Billie inicialmente manifestasse dúvidas sobre a inclusão de tal música em seu repertório, ela o fez confiando em seus poderes de sutileza. E ‘Strange Fruit’ logo se tornou o destaque em suas apresentações e foi gravada. Uma vez liberada, ‘Strange Fruit’ foi proibida por muitas estações de rádio. Billie continuou a gravar e atingiu novamente grande sucesso com a sua mais famosa composição de 1941, ‘God Bless the Child’ e em 1944 com ‘Lover Man’, uma canção escrita especialmente para ela e seu terceiro grande hit. Billie logo se tornou prioridade para a ‘Decca Records’, ganhando o direito de material musical de alta qualidade e seções de cordas de luxo para suas gravações. Apesar de estar no alto da popularidade, a vida emocional de Billie começou um período turbulento. Já fortemente viciada em álcool e maconha, começou com o ópio com seu primeiro marido, Johnnie Monroe. O casamento não durou, e o vício na heroína veio com o segundo casamento com o trompetista Joe Guy. A morte de sua mãe a afetou profundamente, e em 1947 ela foi presa por posse de heroína e condenada a oito meses de prisão. Infelizmente, os problemas continuaram depois de sua libertação. As drogas tornaram impossíveis as suas apresentações. Atormentada ela seguiu em frente. Embora os estragos de uma vida dura estivessem refletidos em sua voz, muitas das gravações de Billie doa anos 50 são tão intensas e belas quanto sua obra clássica. Em 1954, Billie excursionou pela Europa com grande sucesso, e sua autobiografia de 1956 trouxe ainda mais notoriedade. Ela fez sua última grande aparição, em 1957, na televisão em um especial com Ben Webster, Lester Young e Coleman Hawkins dando-lhe apoio. Durante seu último ano, ela fez mais duas apresentações na Europa antes de cair doente do coração e doença hepática em 1959. E foi presa por posse de heroína em seu leito de morte. Morreu no mesmo ano. O filme ‘Lady Sings the Blues’ de 1972 interpretado por Diana Ross ilumina a sua vida trágica e lhe deu muitos fãs de novas gerações. - Fonte: Pintando Musica

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Billie Holiday: um breve relato de blues

Falar de Billie Holiday é exaltar o nome de uma das maiores cantoras do século XX, considerada a primeira grande dama do jazz de todos os tempos, dona de uma voz única e sublime, que arrastava notas e dava à música uma nova roupagem em suas interpretações, influenciando uma legião de cantoras no mundo todo e perdurando seu legado por mais de cinco décadas após sua morte. Nasceu em 07 de abril de 1915, na Filadélfia, nos Estados Unidos. Teve uma infância humilde e conturbada, fomentada pelo desamparo materno, pelas dificuldades financeiras, pelo abuso sexual, passagens a reformatórios e iniciação à prostituição na adolescência. Sua mãe, Sarah Harris, muito pobre, separada do marido, não tinha condições de cuidar da filha, deixando Billie, que era até então apenas Eleonora Harris, seu nome de batismo, sob os cuidados da meia-irmã que, por sua vez, passou a menina para a responsabilidade de sua sogra. A pequena futura grande diva da música também passaria pela experiência de viver num reformatório. Posteriormente, ao voltar para os cuidados da mãe, onde passou a ajudá-la no restaurante construído, em Baltimore, seria abusada sexualmente por um vizinho. Mas, no lugar do homem que a abusou, a própria vítima foi quem sofreu as consequências, sendo levada novamente para um reformatório. Sim, a história de Billie é um dramático relato de blues, e não termina por aí. Na condição de pobre e negra, num país segregado pela discriminação racial, passou a oferecer serviços domésticos a um bordel local e, consequentemente, a se prostituir como forma de sobrevivência. E foi num dos quartinhos do bordel onde Billie trabalhava que ela, supostamente, ouviu na vitrola um disco de Louis Amstrong e Bessie Smith, apaixonando-se profundamente pelo som de ambos, que seriam as suas maiores influências musicais. A partir daí o espírito jazzístico passara a nutrir sob a alma blue da jovem, que começou a cantar no mesmo bordel de Baltimore. Em 1929, foi detida ao lado da mãe e de outras prostitutas, passando cem dias num reformatório. Logo depois, vai morar no Brooklyn com a mãe, atuando como cantora em bordeis e boates da cidade, como também nos Queens de Nova Iorque. Em 1933, a carreira de Billie tomaria o primeiro grande impulso quando foi ouvida pelo produtor John Hammond, num pequeno clube nova iorquino. Hammond teria ficado impactado com a sensibilidade vocal da jovem cantora, na época, ainda com 17 anos. Em novembro, vai para o estúdio pela primeira vez, acompanhada pela orquestra clarinetista de Benny Goodman. O nome Billie Holiday surgira por conta do pai da cantora, Clarence Holiday, um guitarrista de Baltimore, de quem Eleonora passou a usar artisticamente o sobrenome. Já para o “Billie”, há duas versões: a primeira, de que o pai da jovem costumava chama-la de Bill, e daí fez o salto; e a segunda, porque a cantora, quando menina, adorava ir ao cinema para assistir a atriz Billie Dove, grande estrela do cinema mudo. Pode-se dizer que os anos 30 e 40 foram o grande apogeu da cantora, que deixou em vida mais de 130 gravações, ao lado de grandes orquestras jazzísticas como as de Duke Ellington, Cout Basie e Teddy Wilson, assim como parcerias, posteriores, com o pianista Oscar Peterson e o baixista Ray Brown, na década de 50. Viveu uma vida turbulenta, cercada por altos e baixos, impulsionados por seus conturbados relacionamentos amorosos, que resultaram em três casamentos com homens oportunistas e violentos, e pelo vício degradante de drogas e bebida, o que afetaria, pouco a pouco, sua saúde física e a jovialidade de sua voz, que já na década de 40 mostrava sinais de declínio. Mesmo tornando-se uma grande estrela reconhecida internacionalmente, Lady Day, apelido concedido pelo amigo e saxofonista Lester Young, sofreu constantes discriminações em passagens por hotéis e restaurantes, por sua condição de mulher negra, revelados pela própria em entrevistas. “Strange fruit”, composição de Lewis Allan, pseudônimo do escritor Abel Meeropol, judeu comunista de Nova Iorque, e eternizada na voz de Billie, em 1939, relata como nenhuma outra a grande violência regida contra os negros, e tornou-se um símbolo da luta contra a discriminação racial. O fruto estranho citado na música fazia alusão aos linchamentos ocorridos principalmente no sul dos Estados Unidos, onde os corpos dos negros linchados ficavam expostos pendurados numa árvore. O mais assustador é deparar com as fotografias antigas da época e ver a naturalidade das pessoas frente aos cadáveres. O mesmo impacto fez com que Lewis Allan se inspirasse na letra de “Strange fruit”. Em 2012, foi lançado no Brasil o livro Strange fruit: Billie Holiday e a biografia de uma canção, escrito pelo jornalista David Margolick, com tradução de José Rubens Siqueira, editado pela Cosaic Naify, que reflete sobre a emblemática canção no momento de seu lançamento e todo o seu contexto histórico ligado à violência contra os negros nos Estados Unidos e a sua influência com o passar das décadas. Nos anos 50, quase esquecida pelo público, pelos empresários e pelas gravadoras, embora na Europa seu nome ainda cativasse as plateias, após sua volta aos Estados Unidos Billie decide escrever sua autobiografia como estratégia de marketing para que seu nome fosse novamente impulsionado na grande imprensa norte-americana de forma positiva, já que os últimos anos, agravados pelos excessos relacionados ao consumo de drogas e bebida e passagens pela prisão, tinham desfavorecido sua popularidade. O que seria a autobiografia intitulada Lady sings the blues, nem sequer foi, de fato, escrita. O jornalista Willian Dufty, o escritor fantasma contratado pelo terceiro marido de Billie, supostamente interessado em faturar em cima do nome da esposa, apresentou um trabalho biográfico um tanto quanto falseado e apelativo, beirando a comiseração, sabendo que tais ingredientes estimulariam as vendas. Contudo, a autobiografia romanceada de Lady Day ao menos devolveu um pouco da fama à cantora, que se mostrava cada vez mais vulnerável e com a saúde debilitada. Embora os últimos anos de Billie tenham sido depressivamente instáveis, com passagens mal sucedidas em clínicas de reabilitação e experiências nada agradáveis com a justiça, é possível encontrar belos achados daqueles anos na internet, em apresentações na Europa e nos Estados Unidos, como em 8 de dezembro de 1957, no The sound of jazz, programa estadunidense de grande audiência na época, nos estúdios da CBS, onde foi convidada para cantar, ao lado do saxofonista Lester Young, a canção “Fine and mellow”. Considerado um dos melhores registros da última década de sua vida. Na manhã do dia 17 de julho de 1959, morria, aos 44 anos, a primeira grande dama do jazz. E, como no caso de outros artistas que partiram cedo, a morte de Billie apenas alavancou ainda mais sua popularidade e fez de Lady Day uma das maiores lendas do jazz de todos os tempos. Onde quer que se fale sobre o gênero, é quase inevitável que seu nome seja citado. (Fonte: Márwio Câmara,10/05/2013)

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The Chronological Classics - Ella Fitzgerald (1935-1937)

Artista: Ella Fitzgerald
Álbum: The Chronogical 1935-1937
Lançamento: 1990
Selo: Chronological Classics
Gênero: Jazz, Vocal Jazz

 

Chick Webb And His Orchestra (1935, 1936), Teddy Wilson And His Orchestra (1936), 

 Benny Goodman and His Orchestra (1936), Ella Fitzgerald 

& Her Savoy Eight (1936)

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The Chronological Classics: Billie Holiday and Her Orchestra

06 Álbuns

Billie Holiday And Her Orchestra - 1944 (The Chronological Classics, 1040) - 6 Albums

 Artista: Billie Holiday
Álbum: The Chronological Classics CD06
Lançamento: 1999
Selo: Classics
Gênero: Vocal Jazz

 

09. I'll Look Around

(George Cory & Douglass Cross - 1946)

Billie Holiday (Vocal), Joe Guy (Trumpet), Joe Springer (Piano), Tiny Grimes (Guitar), 

Billy Taylor (Double-Bass),  Kelly Martin (Drums). 

Recorded March 13, 1946, New York. (Decca Records)

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Billie Holiday And Her Orchestra - 1944 (The Chronological Classics, 806) - 6 Albums

  Artista: Billie Holiday
Álbum: The Chronological Classics CD05
Lançamento: 1996
Selo: Classics
Gênero: Vocal Jazz

 

 19. No More
(Toots Camarata & Bob Russell)

 

 Billie Holiday (Vocal), Russ Case (Trumpet), Hykie Schertzer & Jack Cressy (Alto Sax), Larry Binyon & Paul Ricci (Tenor Sax), Dave Bowman (Piano), Carl Kress (Guitar), Haigh Stephens (Double-Bass), Johnny Blowers (Drums), Six strings and Toots Camarata conc. (arr) - Recorded in New York City, Wednesday, October  04, 1944. (Decca Records)

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Billie Holiday And Her Orchestra - 1940-1942 (The Chronological Classics, 680) - 6 Albums

 Artista: Billie Holiday
Álbum: The Chronological Classics CD04
Lançamento: 1993
Selo: Classics
Gênero: Vocal Jazz

 

08. Georgia On My Mind

(Hoagy Carmichael & Stuart Gorrell)

Billie Holiday (Vocal), Shad Collins (Trumpet), Leslie Johnakins (Alto Sax), Eddie Barefield (Alto Sax), Lester Young (Tenor Sax), Eddie Heywood (Piano), John Collins (Guitar), Ted Sturgis (Double-Bass), Kenny Clarke (Drums) & Eddie Heywood and his Orchestra - Recorded in New York City, March 21, 1941 (Vocalion Records)

 

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