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terça-feira, 1 de setembro de 2009
quinta-feira, 23 de julho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition
Blue In Green
"Blue in Green" é uma forma circular de dez compassos que se segue a uma introdução de quatro compassos e é tocada pelos solistas com variadas figuras de aumentação e diminuição; (Do texto de contra-capa de Bill Evans)
"Blue in Green" é a discreta miniatura em meio a um álbum de meditações mais extensas, cinco minutos e meio de solos calmos e ondulantes sobre um circulo de acordes. Sua breve estrutura de dez compassos - que rompe com os moldes-padrão de 32 ou 12 compassos para composição de jazz - e o andamento amplificam seu efeito de moto-perpétuo. "Você pode dizer onde a música começa mas não onde acaba... adoro esse suspense. Não apenas soa bem - é "imprevisível", declara, Miles com orgulho. Como o blues estruturado de "Freddie Freeloader", esta música quebra as regras estrita do modalismo. Ela segue um padrão tonal, mas, estruturalmente não ofereçe quase nada além disso. "Blue in Green" se baseia num ambiente plácido e numa sensação de suspensão sem nenhuma melodia evidente e se encaixa legantimente no sentimento geral do álbum.
"Blue in Green" é a discreta miniatura em meio a um álbum de meditações mais extensas, cinco minutos e meio de solos calmos e ondulantes sobre um circulo de acordes. Sua breve estrutura de dez compassos - que rompe com os moldes-padrão de 32 ou 12 compassos para composição de jazz - e o andamento amplificam seu efeito de moto-perpétuo. "Você pode dizer onde a música começa mas não onde acaba... adoro esse suspense. Não apenas soa bem - é "imprevisível", declara, Miles com orgulho. Como o blues estruturado de "Freddie Freeloader", esta música quebra as regras estrita do modalismo. Ela segue um padrão tonal, mas, estruturalmente não ofereçe quase nada além disso. "Blue in Green" se baseia num ambiente plácido e numa sensação de suspensão sem nenhuma melodia evidente e se encaixa legantimente no sentimento geral do álbum.
IT: Só vocês quatro nesta, certo, Miles?
MD: Cinco... Não, por que você não toca?
Mal se ouve o convite de última hora de Davis para que Coltrane tocasse nessa música supostamente pensada para quarteto. Como o álbum original atesta, Julian Adderly (sic) fica de fora em "Blue in Green". Em favor da brevidade e talvez para ressaltar o peso lúgubre do registro mas grave da composição (o estilo exuberante dele por certo seria contrário ao clima lento e sombrio da peça), decidiu-se ter apenas três solistas: trompete, piano e sax tenor. Tambem quase inperceptível (e ininteligível) ao fundo está a voz de Bill Evans pela primeira vez na sessão assumindo o comando e a direção do arranjo de uma composição.
IT: CO62292 - Número 3 - Take 1.
Evans com o acompanhamento de Chambers, dá início ao elemento mais conhecido da peça: a vivaz e agridoce introdução de quatro compassos. A história desses acordes introdutórios nos remete novamente à questão da autoria dessa composição. Evans contou ao escritor Brian Hennessey sobre uma visita que fez ao trompetista no final de 1958. "Certo dia no apartamento de Miles, ele escreveu numpapel as cifras se sol menor e lá aumentando. E falou: "O que você faria com isso?". Eu realmente naõ sabia mas voltei para casa e compus "Blue in Green". Evans naõ foi o primeiro músico a quem Miles desafiou com questões musicais por escrito. Davis transformou isso num hábito, conforme diz David Amram: "Eu estava no (Café) Bohemia co ele tarde da noite, dando uma volta pelo Washingtou Square Park e ele não falava nada havia uns vinte minutos. Então disse: 'Tente isso aqui'. Ele tinha escrito uma espécie de escala, umas cinco notas numa caixa de fósforos. 'Veja o que você consegui fazer com isso'.". A idéia em quatro compassos - um exercício de contínua suspensão tonal - que Evans desenvolveu a partir de dois meros acordes de veio à luz pela primeira vez em 30 de Dezembro de 1958, quando o pianista a incorporou em sua vaga sequência introdutória numa sessão com Chet Baker. Compare a abertura do tema "Alone Together" do álbum Chet, com a de "Blue in Green" como observa Peter Pettinger, biografo de Evans, ouvem-se "exatamente aqueles acordes".
No entanto, a introdução que Evans transportou para a sessão de Kind of Blue seria posteriormente modificada e desenvolvida com a intervenção ativa de Miles, captada enquanto as fitas rodavam. Evans interroga Davis quanto à extensão da introdução, Miles decide dobrar sua duração e em última análise, o crédito de composição parece ser devido à parceria de ambos.
BE: É melhor fazermos de novo... começamos dos últimos quatro compassos?
MD: Dos últimos quatro compasso, e ai você repete.
BE: Ah, faço duas vezes.
MD: Ai ficam oito.
BE: Tudo bem...
(estalar de dedos) IT: Take2.
O take 2 prossegue tranguilamente. Terminanda a introdução, soa o trompete com surdinade Miles enquanto Cobb ataca a caixa com escovinhas. A execução mínima de Evans passa para Chembers a tonalidade da estrutura de "Blue in Green". Mais do que em qualquer outra faixa do álbum, o baixista assume a responsabilidade de delinear tanto a estrutura tonal quanto a rítmica. Sua falta de familiaridade com o tema, porém, torna-se um problema. O take é interrompido quando os acidentes musicais de Evans e Chambers aparentimente não batem e o baixista toca uma nota errada. Miles pede que Cobb aumente a sultileza de execução.
(conversa de estúdio ininteligível)
MD: Com as duas mãos, Jimmy.
COBB: Hein?
MD: É só usar as duas mãoes e fazer omelhor que puder, entendeu?. Vai dar certo.
IT: Ok, número 3.
De novo o take 3 chega ao solo de Miles. Quando Cobb marca duas vezes no prato, Davis pára o take. Novamente Chambers esbarra uma nota e parece ter dificuldade com a forma da música. Evans reconfirm a duração da abertura;
MD: Tente de novo, Billy... um, dois, três.
BE: Vamos fazer com quatro?
A segunda tentativa do take 3 dura cerca de três minutos. A introdução conduz a um toque mais suave de Cobb no prato e um incisivo solo de surdina de Miles. Evans se apresenta com uma passagem ligeiramente vacilante, seguido de Coltrane num solo casual e com leve vibrato. Seu ritmo entrecortado quebra um pouco a textura sonhadora e contínua do tema. Novamente Chambers erra uma nota e o take é interrompido, embora Miles esteja feliz com o modo como a música está evoluindo. Evans verifica se ele e Chambers devem fazer a progressão de acordes em uníssono.
MD: Essa é a idéia.
BE: Ele (Paul) continua fazendo igual amim...
O take 4 avança até o solo de Miles, mas ouve-se um estalido causado possivelmente por um cabo de microfone defeituoso ou alguma conexão solta da mesa de som. O take pára. Mais uma vez Miles passa a marcação do tempo para Evans.
IT: Desculpe, pessoal. é culpa nossa.
MD: Não, não é. Não posso acreditar, não posso.
IT: Teve um pouco de estática aqui... Vão em frente.
BE: É um, é dois....
O take 5 preserva o mesmo estado de espírito e rende a única versão completa de "Blue in Green". A introdução de Evans é leve e arejada como inicialmente concebida, criando um ambiente pacífico para a entrada do grupo. O baixo mantém uma batida sitil com o esforço delicado do trabalho de Cobb com duas escovinhas na caixa. O solo com surdina de Miles chega com uma frase intensamente lânguida de três notas que se torna mais longa e ressonante graças ao eco natural do estúdio (aumentando o volume, o teto abobadado fica quase visível). Davis limita seu vocabulário segurando as notas longamente, dividindo o fraseado em uma série de exposições murmuradas em duas partes. A ordem incomum de palindromo dos solos em "Blue in Green" (trompete-piano-tenor-piano-trompete) acentua ainda mais a sensação circular da composição. Em contraste com a parcimônia de Davis a "dobrada" de Evans (como os músicos se referem à marcação dos acordes com subdivisão) cria uma sensação mais leve e com maior movimento. Mesmo num solo breve, ele exibe um impressionante comando de colorido e realce das vozes na execução harmônica. Coltrane encontra um campo rítmico entre Davis e Evans, tocando deliberadamente em andamento lento. Sua antiga adoração pela leveza arejada de Lester Young é invocada com resultado oportuno em seu solo pensativo e fugaz. Evans reapresenta o tema, construindo sua intensidade com uma última escalada de clusters e permite que a música se dissipa e desapareça gradualmente com uma prolongada nota mantida pelo arco de Chambers. "So What" e "Flamenco Sketches" podem ser louvadas poer sua simplicidade, mas "Blue in Green" - tanto em expressão quanto em construção - é a única composição de Kind of Blue que beira o minimalismo* absoluto. Ainda assim, abrange uma totalidade que maravilha tanto apreciadores quanto outros músicos de jazz.
"Se eu fosse compor uma canção, ela teria dez vezes mais coisas do que essa", observa o vibrafonista Gary Burton que acrescenta: " No entanto (Evans) fez uma música memorável praticamente do nada. Sempre fico impressionado com quem consegue compor uma peça minimal que gruda no seu ouvido e que continua interessante de ouvir várias vezes depois".
A música termina com uma abafada manifestação de reverência vinda da cabine técnica. Miles ainda insatisfeito, parte para uma dura em Chambers por ter segurando a nota final.
IT: Lindo.
MD: Se liga, Paul....
Não-identificado: É isso ai....
IT: Lindo....
* repetição (frequentemente de pequenos trechos, com pequenas variações através de grandes períodos de tempo) ou estaticidade (na forma de tons executados durante um longo tempo); ritmos quase hipnóticos. É frequentemente associada (e inseparável) da composição na música eletrônica ou até mesmo no punk rock.
Boa leitura - Namastê.
terça-feira, 21 de julho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition
So What(Segunda Parte)
IT: Param
Não-Identificado: Desculpe
IT: Escutem. Vamos prestar atenção, porque se houver barulho durante essa... é tão baixinho que qualquer minimo ruido... MD: (ininteligivel).
IT: Cuidado co a caixa também - estamos captando as vibrações dela.
MD: Bom, isso faz parte.
IT: Como?
MD: Isso faz parte.
IT: Certo (ri) - mas os outros ruídos, não...Take 2.
Duas outras tentativas do take 2 não vão longe. Aprimeira termina quando a execução de Evans está nitidamente atravessada; a segunda é interrompida assim que Miles assobia e Adderlay pede masi orientações.
MD: Começar de novo
CA: Quando os ´sopros...
A fita pára e recomeça.
IT: Vamos lá, Miles. Take 3. (Toca o telefone da cabinetécnica).
Seguem-se duas tentativas malogradas do take 3, com um chiado audível no baixo e um contínuo ruído de fundo. Miles soa meio frustado.
MD: Tira isso. (ininteligível)
Seguem- mais um começo falso.
MD: Tira.
A fita pára e recomença, desta vez evoluindo "sans interruption" por So What, take afora e até o fim. O andamento do prelúdio está mais rápido e ainda assim solto e errante. A última nota do baixo antes do tema ressoa lomgamente no grave, com vibrato acentuado. Então Chambers toma fôlego e dedilha a conhecida frase de abertura. "Essa é outra coisa", observa Hancock. "A melodia aparece no baixo. Quantas pessoas fizeram isso antes?. Tem algumas músicas - 'Jack the Duke', com Duke Ellington). Mas em poucos casos é o baixista que apresenta bem tradicional no uso do padrão de "chamad-e-resposta", comum a tantos números de blues e gospel (evocado "Freddie Freeloade", até certo ponto). O tema percorre com leveza a forma AABB, construíndo gradual e logicamente, seduzindo suavemente o dedilhado nos primeiros quatro compasso, com Cobb marcando de leve no pratode condução. Então, quando o chimbal começa a suingar e metais se unirem no riff "Soooo What". Na terceira passagem, quando a melodia sobe cinco tom, Miles, Coltrane e Cannonball dão um toque de ênfase ao anunciado. A introdução recua meio tom e os metais retornam ao nivel da batida inicial. Se um único momento condesa a força refreada de todo o album, pode muito bem ser o que vem a seguir. "Quando Miles entra e começa seu solo e Cobb vem e marca o prasto na cabeça do compasso", diz Hancock, "não tem pra ninguém". Com a mais precisa noção de tempo, um simples golpe de Cobb no prato impulsiona a música ao máximo vigor, enquanto Miles faz um dos solos mais inesquecíveis da sua carreira - e do idioma do jazz.
Como um sussurro, a execução de Miles se insinua com sua inconfundível e quieta qualidade vocal. Languidamente "falado" em sucintas frases líricas, o solo de Miles, ao longo de seus quase dois munitos de duração, jamais se afasta do registro médio do trompete, notadamente np mesmo registro especial da voz humana.
Para George Russel, o solo é a música. "É um dos solos mais lindos de todos os tempos. Ela é a melodia". Russel estava tão convencido disto que em 1983, escreveu um arranjo do solo em partitura para sua "Living Time Orchestra", de 21 músicos. "Por que não juntar todo mundo, independente do instrumento, para tocar isso como linha melódica?. É só deixar todo mundo se juntar e ser Miles". (Até a conclusão desta livro, o álbum da Blue Note em que a peça aparece, So What. estava fora de catalogo). O solo de Miles em "So What" também ilustrade forma brilhante outros dois aspectos da sonoridade de seu trompete. O primeiro é seu gênio para a simplicidade. Há quase um exagero de economia em seu método, contornando sons prolongados e silêncios para obter um paçpável senso dramático. A outra característica distinta de Miles é a refereda tendêmcia de adiantar o titmo e jogar com as divisões. Ele avança e atrasa a execução, deslocando-se sobre e em meio ao trabalho impulsor de Cobb no chimbal. Sua influência tem claras características vocais. A descrição de Davis de uma de suas cantoras favoritas reflete com exatidão seu próprio comportamento rítmico: "(Billie Holiday) canta atrasado no pulso e ai se solta - e volta na cabeça exata do tempo". Ele acrescentou: "De vez em quando, você tem que quebrar a batida da seção rítmica e isso mantém todo mundo junto". Em contraste à sensação de descolcamento do tempo em Miles, os solos de Coltrane e Cannonbal em "So What" exploram sem cessar um panorama novo, liberto das funções harmônicas. O solo de Coltrane trabalha por partes, impelido a certa altura por uma evolução de acordes com appoggiatura de Evans. A concentração de Coltrane é audível: ocorre uma pausa antes do encadeamento modal e em seguida, uma linha mais fluida e melódica, injetando um ritmo exuberante que contrasta com a ambiente tranquilo que o precedeu. Sua linha lírica é a menos modal entre os solistas, deslizando mas por intervalos cromáticos do que pelos determinados intervalos da escala modal de "So What". Mas, dada a liberdade inerente ao modalismo, trata-se de uma licença criativa fácil de accitar - e que funciona. "Os únicos que estavam realmente tocando conforme aquelas escalas eram Bill Evans, Miles e um pouco Cannonbal ". A sequência de solos de pouca variação ao longo do álbum, torna fácil ouvir, na perfornance de Adderley, referências ao que viera antes; sax alto claramente faz uso do rumo que ouve de seus colegas de sopro. Como o próprio Adrerley disse certa vez: "Escuto o que Miles fez, já que ele sempre toca antes de mim, e depois repito a mesma técnica - talvez n[ao a mesma idéia, mas a mesma técnica e passo a explorá-la à minha maneira". Evans parece hesitar por um momento antes de iniciar seu solo, como se confirmasse que Cannonbal realmente terminou, desenvolvendo delicadamente até os acordes de resposta quando os metais assumen o papel de acompanhadores soprando com leveza o riff "Soooooooooo What". Habilmente ele anuncia a inicio do solo com um cluster repousante e ligeiramente sincopado e dá o seu melhor. Evans é tipicamente discreto em sua primeira inclusão no álbum. De início, suas frases de notas soltas soam hesitantes. Conforme a linha dos sopros prossegue resolutante, ele faz circular a riqueza e as nuances de uma série de acordes, empregando o pedal tonal' do Steinway, que permite s sustentação precisa de notas em um tempo lento - para dar realce ao seu matiz. Apenas ao término do solo ele se permite relevar um forte instinto dramático. "Fico pensando no fim do solo de Bill em "So What", diz Herbie Hancock. "Ele dobra umas frases de acorde com um intervalo de segunda. O que ele toca são segundas maiores". Tocar duas notas juntas - uma sendo apenas um intervalo de segunda, ou um intervalo maior, acima da outra - surpreende pela dissonância. Evans toca uma sequência delas. "Nunca ouvi ningém fazer isso antes. Ele obedece ao critério modal mais do que aqualquer outro, talvez. Isso me abriu toda uma visão".
Um curto solo de Chambers conduz à reexposição do tema principal. Quando os metais saem, a seção rítmica prossegue, com Evans incitando o encerramento com ligeira ênfase e a música termina cheia de arestas. O público não ouviu esse final: para o álbum lançado, adotou-se uma suave "fade out". Imediatamente os músicos se dispersam da posição de performance, empolgados depois de um take magistral. Cannonball dissolve qualquer estado melancólico que a música possa ter exercido, com seu humor frívolo e uma letra de Rodgers e Hart, enquanto a frase do baixo de "So What" é vocalizada por outro menbro da banda.
CA: (cantando) With a Soong in my Heart
Não-Identificado: Dinga-dinga-dinga-doogong.....
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 116/121.
Não-Identificado: Desculpe
IT: Escutem. Vamos prestar atenção, porque se houver barulho durante essa... é tão baixinho que qualquer minimo ruido... MD: (ininteligivel).
IT: Cuidado co a caixa também - estamos captando as vibrações dela.
MD: Bom, isso faz parte.
IT: Como?
MD: Isso faz parte.
IT: Certo (ri) - mas os outros ruídos, não...Take 2.
Duas outras tentativas do take 2 não vão longe. Aprimeira termina quando a execução de Evans está nitidamente atravessada; a segunda é interrompida assim que Miles assobia e Adderlay pede masi orientações.
MD: Começar de novo
CA: Quando os ´sopros...
A fita pára e recomeça.
IT: Vamos lá, Miles. Take 3. (Toca o telefone da cabinetécnica).
Seguem-se duas tentativas malogradas do take 3, com um chiado audível no baixo e um contínuo ruído de fundo. Miles soa meio frustado.
MD: Tira isso. (ininteligível)
Seguem- mais um começo falso.
MD: Tira.
A fita pára e recomença, desta vez evoluindo "sans interruption" por So What, take afora e até o fim. O andamento do prelúdio está mais rápido e ainda assim solto e errante. A última nota do baixo antes do tema ressoa lomgamente no grave, com vibrato acentuado. Então Chambers toma fôlego e dedilha a conhecida frase de abertura. "Essa é outra coisa", observa Hancock. "A melodia aparece no baixo. Quantas pessoas fizeram isso antes?. Tem algumas músicas - 'Jack the Duke', com Duke Ellington). Mas em poucos casos é o baixista que apresenta bem tradicional no uso do padrão de "chamad-e-resposta", comum a tantos números de blues e gospel (evocado "Freddie Freeloade", até certo ponto). O tema percorre com leveza a forma AABB, construíndo gradual e logicamente, seduzindo suavemente o dedilhado nos primeiros quatro compasso, com Cobb marcando de leve no pratode condução. Então, quando o chimbal começa a suingar e metais se unirem no riff "Soooo What". Na terceira passagem, quando a melodia sobe cinco tom, Miles, Coltrane e Cannonball dão um toque de ênfase ao anunciado. A introdução recua meio tom e os metais retornam ao nivel da batida inicial. Se um único momento condesa a força refreada de todo o album, pode muito bem ser o que vem a seguir. "Quando Miles entra e começa seu solo e Cobb vem e marca o prasto na cabeça do compasso", diz Hancock, "não tem pra ninguém". Com a mais precisa noção de tempo, um simples golpe de Cobb no prato impulsiona a música ao máximo vigor, enquanto Miles faz um dos solos mais inesquecíveis da sua carreira - e do idioma do jazz.
Como um sussurro, a execução de Miles se insinua com sua inconfundível e quieta qualidade vocal. Languidamente "falado" em sucintas frases líricas, o solo de Miles, ao longo de seus quase dois munitos de duração, jamais se afasta do registro médio do trompete, notadamente np mesmo registro especial da voz humana.
Para George Russel, o solo é a música. "É um dos solos mais lindos de todos os tempos. Ela é a melodia". Russel estava tão convencido disto que em 1983, escreveu um arranjo do solo em partitura para sua "Living Time Orchestra", de 21 músicos. "Por que não juntar todo mundo, independente do instrumento, para tocar isso como linha melódica?. É só deixar todo mundo se juntar e ser Miles". (Até a conclusão desta livro, o álbum da Blue Note em que a peça aparece, So What. estava fora de catalogo). O solo de Miles em "So What" também ilustrade forma brilhante outros dois aspectos da sonoridade de seu trompete. O primeiro é seu gênio para a simplicidade. Há quase um exagero de economia em seu método, contornando sons prolongados e silêncios para obter um paçpável senso dramático. A outra característica distinta de Miles é a refereda tendêmcia de adiantar o titmo e jogar com as divisões. Ele avança e atrasa a execução, deslocando-se sobre e em meio ao trabalho impulsor de Cobb no chimbal. Sua influência tem claras características vocais. A descrição de Davis de uma de suas cantoras favoritas reflete com exatidão seu próprio comportamento rítmico: "(Billie Holiday) canta atrasado no pulso e ai se solta - e volta na cabeça exata do tempo". Ele acrescentou: "De vez em quando, você tem que quebrar a batida da seção rítmica e isso mantém todo mundo junto". Em contraste à sensação de descolcamento do tempo em Miles, os solos de Coltrane e Cannonbal em "So What" exploram sem cessar um panorama novo, liberto das funções harmônicas. O solo de Coltrane trabalha por partes, impelido a certa altura por uma evolução de acordes com appoggiatura de Evans. A concentração de Coltrane é audível: ocorre uma pausa antes do encadeamento modal e em seguida, uma linha mais fluida e melódica, injetando um ritmo exuberante que contrasta com a ambiente tranquilo que o precedeu. Sua linha lírica é a menos modal entre os solistas, deslizando mas por intervalos cromáticos do que pelos determinados intervalos da escala modal de "So What". Mas, dada a liberdade inerente ao modalismo, trata-se de uma licença criativa fácil de accitar - e que funciona. "Os únicos que estavam realmente tocando conforme aquelas escalas eram Bill Evans, Miles e um pouco Cannonbal ". A sequência de solos de pouca variação ao longo do álbum, torna fácil ouvir, na perfornance de Adderley, referências ao que viera antes; sax alto claramente faz uso do rumo que ouve de seus colegas de sopro. Como o próprio Adrerley disse certa vez: "Escuto o que Miles fez, já que ele sempre toca antes de mim, e depois repito a mesma técnica - talvez n[ao a mesma idéia, mas a mesma técnica e passo a explorá-la à minha maneira". Evans parece hesitar por um momento antes de iniciar seu solo, como se confirmasse que Cannonbal realmente terminou, desenvolvendo delicadamente até os acordes de resposta quando os metais assumen o papel de acompanhadores soprando com leveza o riff "Soooooooooo What". Habilmente ele anuncia a inicio do solo com um cluster repousante e ligeiramente sincopado e dá o seu melhor. Evans é tipicamente discreto em sua primeira inclusão no álbum. De início, suas frases de notas soltas soam hesitantes. Conforme a linha dos sopros prossegue resolutante, ele faz circular a riqueza e as nuances de uma série de acordes, empregando o pedal tonal' do Steinway, que permite s sustentação precisa de notas em um tempo lento - para dar realce ao seu matiz. Apenas ao término do solo ele se permite relevar um forte instinto dramático. "Fico pensando no fim do solo de Bill em "So What", diz Herbie Hancock. "Ele dobra umas frases de acorde com um intervalo de segunda. O que ele toca são segundas maiores". Tocar duas notas juntas - uma sendo apenas um intervalo de segunda, ou um intervalo maior, acima da outra - surpreende pela dissonância. Evans toca uma sequência delas. "Nunca ouvi ningém fazer isso antes. Ele obedece ao critério modal mais do que aqualquer outro, talvez. Isso me abriu toda uma visão".
Um curto solo de Chambers conduz à reexposição do tema principal. Quando os metais saem, a seção rítmica prossegue, com Evans incitando o encerramento com ligeira ênfase e a música termina cheia de arestas. O público não ouviu esse final: para o álbum lançado, adotou-se uma suave "fade out". Imediatamente os músicos se dispersam da posição de performance, empolgados depois de um take magistral. Cannonball dissolve qualquer estado melancólico que a música possa ter exercido, com seu humor frívolo e uma letra de Rodgers e Hart, enquanto a frase do baixo de "So What" é vocalizada por outro menbro da banda.
CA: (cantando) With a Soong in my Heart
Não-Identificado: Dinga-dinga-dinga-doogong.....
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 116/121.
Boa leitura - Namastê.
quinta-feira, 16 de julho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition
So What
(Primeira Parte)
"So What' tem uma figura simples baseada em 1 compasso de uma escala, 8 de outra e mais 8 da primeira, que segue uma introdução de piano e baixo num estilo rítmico livre. (Do texto de contracapa de Bill Evans)
IT: Vamos lá.
MD: Espera um momento.
IT: CO 62291, Take 1
MD: Espera um momento
Não-Identificado: Um minutinho....
"So What" é de longe o tema de Kind of Blue mais conhecido e o que mais recebeu covers. Para muitos ouvintes um dá nome ao outro. Quando músicos e fás falam de uma suposta faixa-titulo de Kind of Blue, invariavelmente estão se referindo a "So What".
A popularidade definitiva da música se explica, ao menos em parte, por seu memorável tema de abertura (na seguência do prelúndio dos sonhos). Trata-se simpliesmente da melodia mais identificável e memorável de todo o albúm, uma frase lírica tão solta, natural e gingada quando um assobio de fim de tarde de um transeute. "So What", embora formalmente estruturada sobre um grupo simples de escalas, exibe transpârencia de composição; soa mais natural e improvisada do que escrita, propriamente. A oscilação entre intenção e processo apenas favorece seu fascinio permanete. Miles se lembrava de ter extraido inspiração melódica e emoção de duas fontes bem especificas: o folclore africano e o gospel americano.O primeiro veio de uma trupe de dança da Guiné apresentada a ele por sua namorada Frances Taylor. "Fomos a uma apresentação do Ballet Africaine...O ritmo deles!...Eles faziam ritmos em 5/4 e 6/8 com 4/4, eo ritmo se alternava e irrompia". A trupe tambem destacava um músico de calimba que fazia umas escalas africanas diferentes enquanto tocava. "Quando ouvi essa trupe pela primeira vez tocando o piano de dedo naquela noite, cantando uma música enquanto outro dançava, cara, foi uma coisa poserosa".
A música de igreja veio de uma lembraça marcante das visitas à fazenda de seu avô na infância:
"Acrescentei outro tipo de som que eu me lembrava do Arkansas, quando voltavamos da igreja para casa e eles estavam tocando aqueles gospels incriveis. Esse sentimento foi o que tentei recuperar...Eu, com 6 anos, caminhando com meu primo por aquela estrada escura do Arkansas".
Miles temperou seu coquital musical com uma dose de música erudita modertna, como Ravel e Rachmaninoff ("tudo misturando em algum ponto"), mas percebeu que o resultado final não correspondia ao que imaginava originalmente.
"Quando escreve uma coisa e então algém toca aquilo e leva tudo para outra diração por sua criatividade e imaginação e você acaba perdendo o rumo de onde achava que estava indo... Não consegui a correspondência exata do som do "piano de dedo" africano...mas isso era o que eu estava tentando fazer em grande parte do albúm, especialmente em "All Blues" e "So What"".
A outra característica marcante do tema - que seria o primeiro do albúm - é seu prelúndio divagante, tocado em rubato ( ou seja, deslocado no tempo em relação à estrutura predominante da música), atmosférico e carregado de expectativa. "Em So What, a introdução foi composta com uma única frase e Paul e eu a tocamos acrescentando alguma harmonia", relembrou Evans. Quando teria escrito esse prelúndio memorável? Não parece ter sido Bill Evans, que, embora irredutível quanto ao crédito que lhe foi negadao em "Blue in Green", jamais reivindicou autoria de qualquer tipo em "So What", e cujas palavras sugerem que ele ja recebeu a música pré-pronta. Todos os sinais aponta ou para Miles Davis ou para Gil Evans. Nessa época, Gil foi visto com frequência compondo informal porém intensamente em parceria com Davis, e seria Gil quem rearranjaria o prelúndio para uma apresentação de TV um mês depois e para uma orquestra de 21 músicos que executou "So What" no histórico concerto de Miles no Canergic Hall, em 1961. A controvérsa sobre o prelúndio ser criação de Gil é incitada pela viíva, Anita Evans, que se lembra de ouvir do marido que ele havia composto o trecho. Cobb, quando questionado, se posiciona claramente: "Cara, isso soa como coisa do Gil".
Com Bill Evans agora ao piano e Kelly ao que tudo indica, permanecendo para ouvir (muitos músicos visitas ficaram pelo estúdio durante as gravações de jazz, fosse para assistir ou incentivar), as fitas começaram a rodar e captar o arco de Chambers fazendo o tema de "So What". Instantaneamente impregnante, ele é cantarolado porouto músico, enquanto o sexteto se prepara para gravar aquela que virá a ser a faixa inicial do álbum.
IT: Número 2, Take 1.
Evans e Chambers passam a música juntos, firmando a etéria introdução de baixo e piano. Herbie Hancock descreve o feito rubato: "Simplismente parecia que Miles tinha dado (a Chambers) instrução para tocar essa introdução (prelúndio) fora do tempo, do modo a ficar uma espécie de flutuação". A falta de uma resolução rítmica - não se sabe onde é o acento do compasso pelo primeiro meio minuto da música - confere ao tema uma sensação suspesa e misteriosa.
Com a microfonagem do baixo nitidamente melhor depois de "Freddie Freeloader" - provavelmente, bastou reposicionar Chambers - , o tranquilo prelúndio prosseguie, embora os passos de um dos músicos sejam ouvidos no estúdio.
IT: Comecem de novo, por favor.
Pode-se ouvir Evans e Chambers, sem qualquer instrução especifica, "sentido" como é a música. Oprelúndio ainda parece levemente fora de sincronia, especialmente quando piano e baixo devem evoluir juntos por uma linha melódica de blues. Quando os metais entram tocando o tema de "So What" num andamneto ligeiramente mais lento que o final, pode-se ouvir um farfalhar de papel. Townsend começa a reclamar do barulho de fundo no estúdio. Davis zomba do produtor, mas com razão. Afinal que quaisquer vibrações em ressonânciacom outros instruentos - no caso a caixa da bateria ce Cobb, que vibrava - deveriam ser consideradas partes da música.
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 114/116.
IT: Vamos lá.
MD: Espera um momento.
IT: CO 62291, Take 1
MD: Espera um momento
Não-Identificado: Um minutinho....
"So What" é de longe o tema de Kind of Blue mais conhecido e o que mais recebeu covers. Para muitos ouvintes um dá nome ao outro. Quando músicos e fás falam de uma suposta faixa-titulo de Kind of Blue, invariavelmente estão se referindo a "So What".
A popularidade definitiva da música se explica, ao menos em parte, por seu memorável tema de abertura (na seguência do prelúndio dos sonhos). Trata-se simpliesmente da melodia mais identificável e memorável de todo o albúm, uma frase lírica tão solta, natural e gingada quando um assobio de fim de tarde de um transeute. "So What", embora formalmente estruturada sobre um grupo simples de escalas, exibe transpârencia de composição; soa mais natural e improvisada do que escrita, propriamente. A oscilação entre intenção e processo apenas favorece seu fascinio permanete. Miles se lembrava de ter extraido inspiração melódica e emoção de duas fontes bem especificas: o folclore africano e o gospel americano.O primeiro veio de uma trupe de dança da Guiné apresentada a ele por sua namorada Frances Taylor. "Fomos a uma apresentação do Ballet Africaine...O ritmo deles!...Eles faziam ritmos em 5/4 e 6/8 com 4/4, eo ritmo se alternava e irrompia". A trupe tambem destacava um músico de calimba que fazia umas escalas africanas diferentes enquanto tocava. "Quando ouvi essa trupe pela primeira vez tocando o piano de dedo naquela noite, cantando uma música enquanto outro dançava, cara, foi uma coisa poserosa".
A música de igreja veio de uma lembraça marcante das visitas à fazenda de seu avô na infância:
"Acrescentei outro tipo de som que eu me lembrava do Arkansas, quando voltavamos da igreja para casa e eles estavam tocando aqueles gospels incriveis. Esse sentimento foi o que tentei recuperar...Eu, com 6 anos, caminhando com meu primo por aquela estrada escura do Arkansas".
Miles temperou seu coquital musical com uma dose de música erudita modertna, como Ravel e Rachmaninoff ("tudo misturando em algum ponto"), mas percebeu que o resultado final não correspondia ao que imaginava originalmente.
"Quando escreve uma coisa e então algém toca aquilo e leva tudo para outra diração por sua criatividade e imaginação e você acaba perdendo o rumo de onde achava que estava indo... Não consegui a correspondência exata do som do "piano de dedo" africano...mas isso era o que eu estava tentando fazer em grande parte do albúm, especialmente em "All Blues" e "So What"".
A outra característica marcante do tema - que seria o primeiro do albúm - é seu prelúndio divagante, tocado em rubato ( ou seja, deslocado no tempo em relação à estrutura predominante da música), atmosférico e carregado de expectativa. "Em So What, a introdução foi composta com uma única frase e Paul e eu a tocamos acrescentando alguma harmonia", relembrou Evans. Quando teria escrito esse prelúndio memorável? Não parece ter sido Bill Evans, que, embora irredutível quanto ao crédito que lhe foi negadao em "Blue in Green", jamais reivindicou autoria de qualquer tipo em "So What", e cujas palavras sugerem que ele ja recebeu a música pré-pronta. Todos os sinais aponta ou para Miles Davis ou para Gil Evans. Nessa época, Gil foi visto com frequência compondo informal porém intensamente em parceria com Davis, e seria Gil quem rearranjaria o prelúndio para uma apresentação de TV um mês depois e para uma orquestra de 21 músicos que executou "So What" no histórico concerto de Miles no Canergic Hall, em 1961. A controvérsa sobre o prelúndio ser criação de Gil é incitada pela viíva, Anita Evans, que se lembra de ouvir do marido que ele havia composto o trecho. Cobb, quando questionado, se posiciona claramente: "Cara, isso soa como coisa do Gil".
Com Bill Evans agora ao piano e Kelly ao que tudo indica, permanecendo para ouvir (muitos músicos visitas ficaram pelo estúdio durante as gravações de jazz, fosse para assistir ou incentivar), as fitas começaram a rodar e captar o arco de Chambers fazendo o tema de "So What". Instantaneamente impregnante, ele é cantarolado porouto músico, enquanto o sexteto se prepara para gravar aquela que virá a ser a faixa inicial do álbum.
IT: Número 2, Take 1.
Evans e Chambers passam a música juntos, firmando a etéria introdução de baixo e piano. Herbie Hancock descreve o feito rubato: "Simplismente parecia que Miles tinha dado (a Chambers) instrução para tocar essa introdução (prelúndio) fora do tempo, do modo a ficar uma espécie de flutuação". A falta de uma resolução rítmica - não se sabe onde é o acento do compasso pelo primeiro meio minuto da música - confere ao tema uma sensação suspesa e misteriosa.
Com a microfonagem do baixo nitidamente melhor depois de "Freddie Freeloader" - provavelmente, bastou reposicionar Chambers - , o tranquilo prelúndio prosseguie, embora os passos de um dos músicos sejam ouvidos no estúdio.
IT: Comecem de novo, por favor.
Pode-se ouvir Evans e Chambers, sem qualquer instrução especifica, "sentido" como é a música. Oprelúndio ainda parece levemente fora de sincronia, especialmente quando piano e baixo devem evoluir juntos por uma linha melódica de blues. Quando os metais entram tocando o tema de "So What" num andamneto ligeiramente mais lento que o final, pode-se ouvir um farfalhar de papel. Townsend começa a reclamar do barulho de fundo no estúdio. Davis zomba do produtor, mas com razão. Afinal que quaisquer vibrações em ressonânciacom outros instruentos - no caso a caixa da bateria ce Cobb, que vibrava - deveriam ser consideradas partes da música.
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 114/116.
Boa leitura - Namastê.
quarta-feira, 15 de julho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition
Freddie Freeloader(Segunda Parte)
"Freddie" é como a maioria dos músicos se recorda de Fred Tolbert, aquele que deu inspiração ao tema blues gravado na primeira sessão de Kind of Blue. Freddie era um pitoresco personagem das ruas que trabalhava como barman num bar da Filadélfia chamado "The Nightlife" e sobrevivia de esmolas. Um estilo de vida que ele mais tarde admitiria abertamente em seu cartão de visita, no qual se lia simplismente: "Freddie The Freeloader" (Freddie, o parasita). Freddie ficou amigo de Mlies durante o auge do sexteto, tornando-se um asiduo chupim e um garoto de recado do trompetista.
Como Cobb relembra:
"Freddie era da Filadélfia e vivia imitando o jeito de falar de Miles. Ele trabalhava num bar perto do Showboat onde a gente tocava no térreo do hotel. Então, ele decidiu vir pra Nova York e andar com Miles e ai ele aparecia em todos os shows em que a gente tocava. Se estivessemos em Nova York, lá estava ele". "Freddie era maluco - um maluco inofensivo". Recorda Frances Taylor, ex-mulher de Miles. "Ele estava sempre meio que por parto".
Herbie Hancock se lembra de Freddie do começo dos anos 60.
"Eu soube do Freddie Freeloader primeiro pela música de Kind of Blue e depois quando eu estava em Nova York. Freddie era um malandro das ruas e Miles sempre se sentiu ataído por gente que tinha miolos e um esquema interessante para viver. Todos os músicos de Nova York o conheciam de um jeito ou de outro, ele era simplismente mais um cara na área, sabe?". Em 1979, Freddie, algo embriagado, apresentou à emissora WKCR de Nova York, numa historia alternativa sobre Kind of Blue:
"Uma vez encontrei o Cannonball (quando) Miles estava trabalhando no Showboat. O carro dele tinha quebrado e ai eu levei ele até o Bem Franklin Hoetl na 9ª com a Walnut - no centro - para ele pegar dinheiro para consertar o carro, e ai Miles me contratou. Então ele me trouxe para Nova York na sua Mercedes esportiva, e eu continuei com ele...Eu estava na sessão quando eles fizeram "So What". Eu cantarolei "So What" para ele junto com Bill. Foi ai que eu contratei o Wynton e despachei o Bill. Wynton tinha alma. Pois é, eu também sou uma lenda..."
Nesta entrevista, Tolbert (Freddie) mencionou o uso frequente que Miles fazia da expressão de desprezo que daria à faixa mais conhecida de Kind of Blue:
"Miles é uma pessoa maravilhosa - se ele gosta de você, ele gosta de você. Mas você tem que pegá-lo num momento bom. Porque senão ele vai dizer: "Sai da minha frente, não quero nem saber". E depois..."Soooo What!!!!!" (E Dai????)".
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 107.
Como Cobb relembra:
"Freddie era da Filadélfia e vivia imitando o jeito de falar de Miles. Ele trabalhava num bar perto do Showboat onde a gente tocava no térreo do hotel. Então, ele decidiu vir pra Nova York e andar com Miles e ai ele aparecia em todos os shows em que a gente tocava. Se estivessemos em Nova York, lá estava ele". "Freddie era maluco - um maluco inofensivo". Recorda Frances Taylor, ex-mulher de Miles. "Ele estava sempre meio que por parto".
Herbie Hancock se lembra de Freddie do começo dos anos 60.
"Eu soube do Freddie Freeloader primeiro pela música de Kind of Blue e depois quando eu estava em Nova York. Freddie era um malandro das ruas e Miles sempre se sentiu ataído por gente que tinha miolos e um esquema interessante para viver. Todos os músicos de Nova York o conheciam de um jeito ou de outro, ele era simplismente mais um cara na área, sabe?". Em 1979, Freddie, algo embriagado, apresentou à emissora WKCR de Nova York, numa historia alternativa sobre Kind of Blue:
"Uma vez encontrei o Cannonball (quando) Miles estava trabalhando no Showboat. O carro dele tinha quebrado e ai eu levei ele até o Bem Franklin Hoetl na 9ª com a Walnut - no centro - para ele pegar dinheiro para consertar o carro, e ai Miles me contratou. Então ele me trouxe para Nova York na sua Mercedes esportiva, e eu continuei com ele...Eu estava na sessão quando eles fizeram "So What". Eu cantarolei "So What" para ele junto com Bill. Foi ai que eu contratei o Wynton e despachei o Bill. Wynton tinha alma. Pois é, eu também sou uma lenda..."
Nesta entrevista, Tolbert (Freddie) mencionou o uso frequente que Miles fazia da expressão de desprezo que daria à faixa mais conhecida de Kind of Blue:
"Miles é uma pessoa maravilhosa - se ele gosta de você, ele gosta de você. Mas você tem que pegá-lo num momento bom. Porque senão ele vai dizer: "Sai da minha frente, não quero nem saber". E depois..."Soooo What!!!!!" (E Dai????)".
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 107.
Boa leitura - Namastê.
quarta-feira, 24 de junho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition
Freddie Freeloader
(Primeira parte)
(Primeira parte)
"Era a primeira vez que Miles gravava um albúm práticamente de composições suas. Na véspera da sessão, pela manhã fui ao apartamento dele e rabisque "Blue in Green" que era um tema meu e rascunhei a melodia e a harmonia para passar para o pessoal. "Flamenco Sketches" fizemos juntos - eu e Miles". BillEvans.02 de Março de 1959 às 14:30
Vamos lá: CO 62290, sem titulo, take 1 "Rodando"
Na cabine técnica, Bob Waller colocou um rolo Scotch 190 em cada um dos dois gravadores Ampex, um como fita matriz e o outro como segurança. A fita Scotch era um produto relativamente novo feito com acetato forte e confiável e uma espessura de apenas um milímitro. O resultado eram 45 minutos ininterruptos de gravação com a fita passando pelos cabeçotes a uma velocidade de quase 40 centímentro por segundos. Para a primeira sessão uma fita foi mas que suficiente. Como consequência a escolhas aparentimente trivial da fita acabou por conferir às
gravações uma durabilidade bem maior. Como o isolamento completa dos canais era impossível, o som de cada instrumento - especialmente durante os solos - pode ser ouvido em todos os três canais. Como resultado os metais e o piano ficam ricamente definidos em três campos auriculares, acrescentando ao som profundidade e completude significativas. Durante os solos de trompete, por exemplo, pode-se perceber Miles nos canais esquerdo e direito, bem como ao centro, acrescido de eco. Diminuindo-se gradualmente o som do canal central da matrizé possivel
percebert a dimensão acústica impar proporcinada pelo interior abaulado do 30th Street (estudio).
FREDDIE FREELOADER
"Freddie Freeloader" é uma forma blues de 12 compassos que ganha personalidade nova por meio de uma concreta personalidade melódica e títmica. (Do texto da conta-capa por BillEvans). Jogadores de baisebol sempre fizem alongamento antes de uma partida. Para músicos de jazz a lavada do blues sempe foi o exercício preferido para aquecer mãos e ouvidos. Por essa razão e possivelmente para atenuar o ânimo exaltado de Wynton Kelly e encurtar seu tempo de espera, a primeira música que Miles anunciou foi um número contagiante de blues, único tema em que seu mais novo acompanhate iria tocar. Embora gravada primeiro, "Freeloader" acabaria como segunda faixa de "Kind of Blue". De todas as faixas que iria dotar o álbum de um ar agridoce, "Freddie Freeloader" era a menos melancólica. A essa altura nenhuma das músicas tinha titulo; somente mais tarde Davis seria chamado a nomear suas novas criações. Como complemento ao numero de registro do trabalho, três índices consecutivos "CO" (de Columbia) foram atribuidos à música daquela sessão. Townsend convocou o ínicio da sessão e identificou a faixa. Os microfones captaram os músicos em meio a uma discussão sobre a estrutura da comopsição:
Irving Townsend: Esta rodando...Vamos lá: CO 62290, sem titulo, take 1
Musico não-identificado:...Si bemol no final?
MD: Então, Wynton, depois de Cannonballl você sola de novoe a gente entra e encerra.
O take 1 tem inicio com um ritmo vivo, nitidamente um blues com a abertura de quatro compassos repetida. Descontente com o pulso, Davis assobia no oitavo compasso para cortar o take. Townsend nota imediatamente que Davis se distanciou do microfone e adverte o tompetista de que ele está gravando em um local que segue normas do sincato:
MD: Estava rápido demais
IT: Miles, onde você vai fiacr agora?
MD: Bem aqui
IT:Ok, porque se você for para trás nós não conseguimos captar. Estava bom onde você ficou antes...
MD: Quando eu tocar, vou erguer o trompete um pouco. Posso abaixar isso um pouco? [mexe no microfone]
IT: É contra as normas mexer num microfone...(risos). Vamos lá. Pronto? Número 2....
O take 2 começa num tempo ligeiramente mas lento. No sexto compasso Kelly esbarra uma nota de leve mas de formaperceptível, que até poderia soar como tipica appoggiatura de blues. Embora o take prossiga, na virada ao final do segundo ciclo de 12 compassos, Davis ataca uma nota fora do tom - um "clam" no jargão do jazz - e o take é interrompido. O estilo improvisado de Miles em estúdio já era bem conhecido em 1959. "Gravei com Miles em estudio e sei como ele funciona" declara J.J.Johson, cuja a primeira sessão com Davis remota a 1949. "Quase sempre ele entra em estudio e um take basta!...Essa é a filosofia dele sobra sessão de gravação". Seu esquema de repetição nas sessões de "Kind of Blue" pode parecer ir de encontro à reputação do álbum e do próprio Miles, do primeiro take, do único take. Mas como Evans explica posteriormente: "A primeira execução intera de cada música é o que se ouve. "Kind of Blue" é notável sob esse ponto de vista, nenhum take intero foi deixado de fora. Acho que é isso o que atribui boa parte de seu frescor autêntico. As impressões do primeiro take quando estão no caminho certo, são geralmente as melhores. Se você não aproveita isso, geralmente sofre uma baixa emocional e ai terá de passar por árduo processo profissional para tentar se reerguer". A folisofia de um take d eMiles mudaria diante dsa necessidade de registrar corretamente a cabeça de um arranjo de abertura. Quando Herbie Hancock se juntou a Miles em 1963 para gravar o álbum SevemSteps to Heaven no 30th Street, Miles usou o mesmo método de "Kind of Blue" descrito por Evans. Hancock relembra: Tudo era feito no primeiro take inteiro. Nos cinco anos em eio que esteve com ele foi assim que Miles trabalhou". A fita volta a rodar e captar uma breve passada do tema de "Freddie Freeloader" com sopros e piano para ajustar a frase final, antes que o grupo prossiga para o take3 sem nenhum cometário. Os metais tocam a abertura com suavidaDe. Kelly faz suas respostas e parte para um solo ligeiramente mais fraco se comparado ao seu feito no take final. Antes que o segundo "chorus" Kelly termine, Davis percebe um erro e interrompe o take com um assobio:
MD: Wynton, sem acordes entrando no lá bemol...
Miles tem sido louvado como um bandleader eficaz que faz uso mínimo de palavras. Como Cannonbal recordou em 1972, quando ele falava, era tipicamente para reagir a algo que parecia fora de lugar. "Ele nunca dizia a ninguém o que tocar mas falava 'Cara, você não precisa fazer isso'. Milers realmente dizia NÃO tocar. Eu ouvia e sacava". Quando o gravador é ligado, um vestígio de outro take ou de um ensaio surge de relance. Então precedido por uma leve marcação do tempo com o pé ouve-se o take final (o primeiro por inteiro) de "Freddie Freeloader". O tema
partilha do mesmo inegável atributo de relaxamento do rstante de "Kind of Blue". Mas, se o restante do álbum foi concevido em tomo da sutíl melancolia do piano de Bill Evans, "Freddie Freeloader" se destaca como uma vitrine para o desempenho exuberante e o lema firma de Kelly. Na descrição do trombonista J.J.Johnson, o pianista "sempre projeta uma sensação positiva. Não inporta o andamento". Kelly conclui seu solo com capricho e Davis entra com uma frase de três notas ecoando-o "riff de resposta" da cabeça do tema. Enquanto Miles tece seu solo sem a menor pressa sobre uma harmonia de blues, Kelly mantém a conzinha num acompanhamento inspirado, delineando a progressão do blues e dando embalo ao ritmo. Para Kelly que era masi músico de apoio que lider, o acompanhamento tiha sido o seu primeiro amor. " Parafalara verdade, teve uma época que eu nem gostava de sola' , disse ele à Down Beat. "Eu gostava de manter o grover, solar, nunca". Miles relembrou: "Cara,ele sabia acompanhar um solista bem pra caralho. Cannonball e Trane adoravam o sujeito, eu também". É realmente difi´cil imaginal o tema de "Freddie Freeloader" Sem as notas de blues tocada de maneira relaxada por Kelly, costurando o fim de cada frase. Nesse caso é o a filigrama que determina o desenho geral da melodia. "Acho que o solo de blues de Miles nesse faixa é um dos meus favoritos" declarou Evans anos mais tarde. "Em dois momentos, uma única nota contém tanto significado que mal dá pra acreditar". A improvisação de Miles - mais transbordante que pensativa como em todo álbum - atinge um momento espantoso na terça parte do desenvolvimento. Ele pára e desce a um registro mais grave no trompete, soando como um instrumento de palheta (por um segundo, pode-se pensar que é Coltrane tocando). Simultaneamente, Kelly toca o mesmo riff de três notas que abre e fecha o solo de Daivs. O solo de Coltrane começa com um ponto de exclamação.Por mais preciso que fosseo equilibrio que Plaut conseguiu na disposição da banda em estúdio, ele não estava preparado para a força surpreendente do tenor de Coltrane. "Fred literalmente teve de baixar o volume na mão nesse ponto', comentou Laico ao ouvir a master. Coltrane bem pode ter aturado o microfone na hora do solo, mas mesmo a uma certa distância.
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 105/109.
terça-feira, 9 de junho de 2009
Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition (bastidores e curiosidades) - 1º parte
A primeira coisa que se ouve na fita matriz da sessão inaugural de Kind of Blue é o sotaque anasalado do produtor Irving Townsend, tipico de Massachustts. Townsend havia herdado o cargo de produtor de Miles após as saidas sucessivas de George Avakian (para a Warner Brother Records) e Cal Lampley (para a RCA Victor Records) no ano anterior. Em poucos meses ele assimiu a produção do jazz da costa leste na Columbia Records, passando o bastão para Téo Macero, novato que permaneceu como principal produtor de Davis na Columbia por varios anos. Townsend foi bandleader de jazz antas da segunda guerra e entrara para a Columbia como redator publicitário, apresentado pelo amigo Benny Goodman a George Avakian. Townsend conveceu Avakian a contrata-lo como assistente de gravação. Em meados da decada de 50. ele já atuava como produtor em tempo integral, cuidadndo de várias figuras do pop e do jazz na Columbia, como Rosemary Clooney, Lambert Handricks & Ross, Dave Brubeek e Duke Ellington. Foi Townsend quem produzui o album Lady in Satiu em 1958, realizando o antigo sonho de Billie Holiday de gravar com uma orquestra de cordas. Ao longo dos anos Townsend tornou-se o principal produtor de DukeEllington: menos de uma semana antes da primeira sessão de Kind of Blue ele produziu naquele mesmo estudio imenso uma sessão com Duke que varou a madrugada e rendeu duas faixas do album "Jazz Party". Em setembro do ano anterior, havia supervisionado a gravação da festa de gala para a impresa que reuniu Davis, Ellington, Holiday e Jimmy Rushing no Hotel Plaza NY. Nas fichas de identificação das fitas de Kind of Blue, ao lado da rúbrica "Engenheiro de Som" estão as iniciais "FP'. Por obra do acaso, Fred Plaut estava trabalhando naquele dia. Aquela havia sido sua primeira sessão com Davis. Um dos tres melhores engenheiro de estudio da Columbia (ao lado de Frank Laico e Harold Chappie), Plaut conhecia como a palma da mão o 30th Street Studio. Nascido na Alemanha, teve seu próprio estudio em Paris antes de fugir da ocupação nazista. Chegou a Nova York e por fim a Columbia no final dos anos 40. Plant tambem era um ávido fotografo que se exercitava com as lentes tanto durante seu trabalho no estudio quanto em assuntos extramusicais (seu arquivo de imagens hoje é abrigado pela Biblioteca de Musica da Universidade Yale). Mas estava sem sua camara fotografica naquele dia e como nenhum fotografo da Columbia fora escalado, não houve registros fotograficos da primeira sessão de kind of Blue. Algo essêncial que o estudio ofereceu naquele dia foi o piano afinado. Vale ressaltar que o piano estava sempre afinado" - relembra Dave Brubeck - "O afinador estava quase sempre por ali antes de cada sessão e muitas vezes, ficava por perto durante a gravação". O Steinway que Brubeeck normalmente usava era o mesmo que Bill Evans e Wynton Kelly tocariam na sessão de Kind of Blue. Bob Waller, engenheiro de gravação, aponta outra caracteristica peculiar daquele piano: "Brubeck tocava tão forte que o feltro dos martelos nas cordas agudas estava gasto. O som era bem metalico". (O piano ainda esta em uso no Clinton Recording Studio, na Tenth Avenidaem Nova York). Para aquela segunda-feira, Townsend agendara duas sessões consecutivas no 30th Street, das 14:00hs ás 17: 30 e das 19:00hs ás 22:00hs. O estidio estava vago desde a sessão no sabado á tarde com o cantor pop Jerry Vale, produzido por Mitch Miller. Agora naquela tarde nublada de fim de inverno, Townsend, Plant e Waller esperavam pelos musicos. Essa seria a primeira sessão de em estudio á frente de um pequeno grupo desde maio anterior, quando gravou "Stella by Starliht" e tres outras faixas. Depois disso, Miles foi registrado ao vivo no Newport Jazz Festival em agosto, na festa de gala Jazz at The Plaza em setembro e encerrando 1958 com a gravação de seu segundo marco orquestral com arranjos de Gil Evans em "Porgy& Bess". Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 93/95.
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