Jazz - Um Pequeno Resumo

Se é difícil definir o jazz, fácil é improvisá-lo. Trata de um dos elementos essenciais na música. O blues mais antigo era habitualmente estruturado sob o repetitivo padrão pergunta e resposta, elemento comum em músicas tradicionais. No blues mais antigo a improvisação era usada com bastante propriedade. É correto afirmar que essas características são fundamentais para a natureza do jazz, o músico irá interpretar a música de forma peculiar, nunca executando a mesma composição exatamente da mesma forma mais de uma vez.

O Ritual e o Teatro Popular: Duas Matrizes na Pré-História do Jazz

O jazz é uma forma de expressão musical do negro norte-americano que ironicamente deve muito de sua concepção à existência da escravatura. Não havia jazz na África e muito menos seria possível o surgimento dessa música nos EUA sem a participação essencial do negro. Uma polêmica que tem acompanhado a evolução jazzística através dos tempos – talvez a mais complexa – é justamente a que tenta determinar a origem dos elementos que o formaram. Muitas análises realizadas sem o devido embasamento musicológico e principalmente fundamentadas no arcaico princípio do europocentrismo acabaram por explicar esse fenômeno através de uma divisão de influências. Algo como: “o negro trouxe os ritmos da África e o branco contribuiu com a harmonia e a melodia européia”. Esta era uma solução bastante simplista que incorria numa erronia idealização do negro. Como se este, a partir da nova condição de escravo e vivendo numa outra sociedade fosse abandonar possivelmente sua cultura, substituindo-a pela cultura do dominador. É claro que essa discussão só poderia avançar a partir de um conhecimento mais profundo da África e sua cultura, o que nas primeiras décadas deste século ainda se mostrava incipiente. Mesmo que a lente defeituosa do europocentrismo fosse paulatinamente abandonada, nada seria possível sem um estudo mais marcadamente musicológico que deslocasse essa polêmica do estágio das meras suposições e opiniões pessoais para o campo da ciência. Um trabalho que definitivamente se inscreve nesse campo é “Early Jazz: Its Roots and Musical evelopment, New York, Oxford University – 1968, p. 62”, do músico e professor Gunther Schuller. Apoiando-se nas pesquisas do musicólogo inglês A. M. Jones no continente africano que serviram de base para uma apurada análise dos elementos que formam o jazz, Schuller conclui que a cultura negra africana constitui a base dessa expressão musical. “O estudo analítico mostra que todos os elementos musicais – ritmo, harmonia, melodia, timbre e as formas básicas do jazz – são essencialmente africanos em seus antecedentes e derivação. E por que haveria de ser de outro modo? Afinal as tradições de séculos que não são meros cultos artísticos, senão parte inseparável da vida diária e não abandonada tão facilmente. Houve aculturação, porém só no sentido de que o negro permitiu que elementos europeus se integrassem às suas tradições africanas. Anteriormente à década de 20 o negro tomou só aqueles ingredientes europeus que era necessário para a sobrevivência de sua própria música. Por isso pode-se dizer que dentro do amplo marco de tradição européia o negro americano foi capaz de conservar um núcleo significativo de sua tradição africana. E é esse núcleo o que tem feito do jazz a linguagem tão singularmente cativante que é”. Essa conclusão é muito importante porque atribui à cultura africana seu papel na construção do jazz. E mais ainda, porque indica a existencia de um “núcleo significativo” da tradição africana que seria o responsável pela singularidade dessa música. Se tal “núcleo” manteve o predomínio dos elementos musicais africanos na construção e evolução do jazz, não é descabido pensar que analogamente pelos menos alguns elementos componentes das representações tribais tenham se mantido no espetáculo jazzístico. Isto é também deve haver um núcleo de elementos estruturais das cerimoniais e representações religiosas africanas. Se o negro resistiu a abandonar os principais elementos construtivos de sua música, teria ele desprezado suas formas tradicionais de atuação e representação? Isso seria bastante contraditório em vista da grande integração existente entre as artes que compunham os rituais, cerimoniais e performances tribais, como o canto, a dança, a mímica, a indumentária, os relatos de estórias e naturalmente a música em si.
Fonte: O Jazz como Espetáculo – Carlos Calado, Ed. Perspectiva “Coleção debate”, p. 65-67.

Countless Blues - Freddie Green & Eddie Durham

As Ra[izes do Jazz - Uma Arte Indomável Parte IV (Final)

Sem o apoio esperado, os criadores do bebop ficaram isolados e adotaram uma postura anárquica e boêmia. Escolas de música e instituições universitárias reconheceram a importância do bebop para a cultura norte-americana de raiz, mesmo que vinda de uma fonte inesperada e “não respeitável”. O próprio governo norte-americano, ciente do valor propagandístico do jazz como produto de exportação cultural, enviou o trompetista Dizzy Gillespie para o exterior, como embaixador cultural. Exatamente da maneira que, anos antes, fizera com o cantor e trompetista Louis Armstrong.

Música Para Ouvir e Tocar

A unidade fundamental da arte ortodoxa é a “obra de arte” que, uma vez criada, vive a sua vida independentemente de tudo, a não ser do criador. Se for um quadro, tem apenas de ser preservado; se for um livro, de ser reproduzido. A música e o drama têm de ser executados. No entanto, alguns acadêmicos têm a pretensão de interpretar a obra o mais próximo possível da intenção de seu produtor. É comum chamar uma obra de arte especialmente apreciada de “obra- prima”, uma categoria totalmente independente da execução. Ninguém diminui, por exemplo, o valor de Figaro, de Wolfgang Mozart, porque o humorista brasileiro Tom Cavalcanti utilizou um trecho dessa ópera para fazer alguma gag de mau gosto. Com o jazz, a coisa simplesmente não funciona assim. A sua arte não é reproduzida, mas criada; e existe apenas no momento da criação. Jazz é uma arte que tem origens populares, para não dizer vulgares, como as artes de palco, o teatro, o circo e a dança. Um grande drama teatral, se apresentado de maneira abominável, é apenas um drama em potencial. Quando se trata de artistas de teatro, admitimos livremente: atores como Paulo Autran e Fernanda Montenegro produzem grande arte, mesmo quando o assunto em questão é, pelos padrões ortodoxos, arte menor, ou não é absolutamente arte. É isso o que acontece com o jazz – embora sua maior contribuição para as artes populares seja a combinação do individualismo e da criação coletiva, há muito esquecida pela cultura ortodoxa. Um cantor como Louis Armstrong poderia dizer para si mesmo, ouvindo um playback de West End Blues, de 1928: “É uma boa versão, vou repeti-la sempre.” Duke Ellington ou John Lewis poderiam dizer a respeito de uma gravação: “é quase assim que deve ser”. Mas se nós escutássemos todos os West End Blues, Across the Track, ou Django já tocados, mesmo por Armstrong, pela banda de Ellington e pelo Modern Jazz Quartet, ouviríamos uma série de recriações e modificações. A obra individual não é, para o músico de jazz, a real unidade da arte. Se há uma unidade natural do jazz, ela é a execução – na noite ou ocasião em que a música é tocada após a outra – rapidamente e devagar, formal e informalmente, cobrindo o espectro das emoções. A contínua criação é a essência dessa música, e o fato de que a maior parte é fugaz não preocupa o músico. O jazz é música para músicos, expressando diretamente as emoções. Os compositores mais espertos sempre reconheceram que o jazz não é composto por notas ou instrumentos, mas por homens e mulheres criativos. Quais são, portanto, as realizações musicais do jazz? Sua maior e talvez única realização real é existir: um estilo que esgotou as qualidades da música folk, em um mundo projetado para expatriá-las e que até hoje as manteve protegidas dos ataques enfraquecedores do pop e da música erudita. Por tudo isso, o jazz é uma arte popular e indômita.

Referencias: HOBSBAWN, E. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. SHAPIRO, N. e HENTOFF, N. Hear me talkin’ to ya. Londres, 1955. The Rolling Stone Jazz Record Guide. Suplementos da Revista Rolling Stone. FEATHER, L. Encyclopedia of jazz. Londres, 1988. TRAVENIER, B. Round Midnight. Filme, com o saxofonista Dexter Gordon.

NEY VILELA é Mestre em comunicação midiática pela UNESP - Bauru; professor de Cultura e Artes e de História da Comunicação.

Boa Leitura - Namastê.

As Raízes do Jazz - Uma Arte Indomável Pate III

Como Reconhece o Jazz.

O ritmo, a orquestra, a voz, a bateria. Apesar de ser difícil defini-lo é possível identificar as características mais marcantes. Não existe definição precisa ou adequada para o jazz, pois esse gênero musical não é imutável. Para complicar não há linha divisória discernível entre o jazz e a música popular comum. Nem entre o jazz e a música folclórica de onde ele emergiu. Por ser arte popular moderna não há autoridades e instituições capazes de defini-la sem contestações. Como não é possível rotular o jazz é possível ao menos, caracterizá-lo em cinco itens:

1- O jazz tem peculiaridades musicais decorrentes do uso de escalas originárias da África Ocidental, não usadas na música erudita européia;
2- Apóia-se, de maneira fundamental em outro elemento africano: o ritmo. Há dois elementos no ritmo jazzístico: uma batida constante e uniforme e variações sobre a batida principal. Mas não é fácil analisar o ritmo do jazz. Alguns de seus fenômenos como o que vagamente se chama de swing resistem a qualquer tipo de análise. É difícil por exemplo, explicar como os bons bateristas – mantendo o ritmo constante – dão a sensação de aceleração contínua ou driving.
3- Emprega cores instrumentais e vocais próprias. A orquestra de jazz representa uma evolução sobre a orquestra militar, utilizando poucas cordas e reservando para os metais e madeiras, funções pouco usuais em orquestras sinfônicas. A voz é a voz comum não educada em conservatórios. Os instrumentos são tocados – até onde isso é possível – como se fossem essas vozes. Quase tudo o que Lester Young “diz” em seu saxofone pode ser entendido.
4- Possui forma musical e repertório específicos, mas essas coisas não são importantes. As formas musicais mais importantes são o blues (música fundamental, com nove compassos e letra em couplet de cinco versos, sendo o primeiro verso repetido) e as baladas (adaptadas da música comercial comum). O repertório é formado por Standards: temas que se prestam, por um motivo ou outro ao modo de se tocar jazz.
5- É uma música de executantes. Tudo está submetido à individualidade dos músicos. O maestro (e até o compositor) é totalmente dispensável. Não há duas execuções exatamente iguais de uma mesma música.

As Jam Sessions:
Depois das apresentações para o público, a diversão dos músicos era tocar para eles mesmos. Era o momento de liberar a criatividade e testar novas idéias. A história do jazz a partir do início da década de 1920 é em grande parte, uma caminhada em direção às big bands, com sua instrumentação característica e seus arranjos que tendem a transformá-lo em puro entretenimento. Mas havia um risco nas big bands: transformar os músicos numa coleção de zumbis musicais que não ligam muito para o que estão tocando. A música comercial repelia e entediava o músico de jazz e as grandes bandas impunham uma disciplina impessoal sobre ele. Reagindo ao tédio os músicos criaram um mundo musical após o horário dos shows no qual tocavam para agradar a si mesmos. Assim surgiram as jam sessions. Muitos grupos de jazz, quando faziam pequenas temporadas em clubes sempre arranjavam um tempinho para as jam sessions. Outros músicos apareciam para “dar uma canja”, e assim a diferença entre tocar para o público e tocar para músicos foi estabelecida. Tornou-se cada vez mais precisa a distinção entre tocar música “comercial” ou por interesse, como é possível notar no depoimento do cantor e guitarrista Danny Barker: “Dizzy [Gillespie] e Milt Hinton entre os shows de duas horas e meia no Cotton Club, retiravam-se para o sótão. Dizzy tocava suas novas progressões harmônicas e experimentava com Hinton as diferentes idéias e padrões melódicos. Eles me convidavam para subir e me juntar a eles. Porém depois de um show de duas horas e meia algumas vezes eu ia, outras não. Porque o que eles faziam exigia muita concentração mental em harmonias. Era muito interessante mas eu não conseguia subir e gastar energia em algo não comercial” . Shapiro, N. e Hentoff - N. Hear Me Talking ` Toya . Londres, 1955 - Pg. 306.

A Revolução Bebop.
Em 1941, surgiram o jazz bop e o cool jazz. Até essa data, o jazz era apenas um estilo tocado e ouvido por divertimento e dinheiro. Mas nesse ano, o ritmo transformou-se em manifestação cultural de uma minoria. O jazz contemporâneo não é produzido apenas por entretenimento ou por requinte técnico: também é encarado como um manifesto – seja de revolta contra o capitalismo e a indústria cultural, seja de igualdade racial. A partir da década de 1940, o jazz se politizou e o ritmo bebop reivindicou a igualdade entre as raças e a valorização da música. A evolução jazzística até o final dos anos 1930, seguiu uma direção única: cada estilo derivava de seu predecessor que modificava ou acrescentava algo à música. A evolução contemporânea começa com uma meia-volta intencional: os revivalistas (um movimento mais de público do que de músicos) rejeitaram deliberadamente o jazz existente, em favor de um tipo de música que já estava extinta (Dixieland revival); já os boppers (um movimento mais de músicos do que de público) rejeitaram deliberadamente o jazz existente, em favor de um tipo de música que, pelos padrões existentes, soava anárquica e dissonante. A revolução contemporânea, chamada bebop começou em Nova York e foi uma revolta dos músicos e não um movimento do público. Na verdade era uma revolta contra o público, bem como contra o afogamento do músico em inundações de barulho comercial. Era, também, um manifesto muito mais profundo: pela igualdade entre as raças. Os inventores dessa música revolucionária eram jovens negros que tinham sem exceção, vinte e poucos anos de existência. Quase todos eles ainda eram desconhecidos do grande público: John Birks Gillespie - trompetista, Thelonius Monk - pianista, Kenny Clarke e Art Blakey - bateristas; Charlie Christian - guitarrista (o único que já era famoso), Bud Powel - piano, Milt Jackson - vibrafone, Tadd Dameron - arranjador, Max Roach -bateria, Kenny Dorham - trompete. De acordo com o historiador Eric. J. Hobsbawn, o ímpeto revolucionário musical do início da década de 1940 é inconcebível sem a base fornecida pelos levantes políticos dos anos 1930. As ações políticas deram audácia intelectual aos negros norte-americanos que se sentiram mais fortes para lutar em outros frontes, além das reivindicações por igualdade social. A revolução bebop foi, portanto, tão política quanto social, levando os jovens músicos a insurgirem- se contra os negros que produziam jazz tradicional e eram pejorativamente chamados de Uncle Tom (referência à Cabana do Pai Tomás, símbolo da acomodação dos negros sulistas à sociedade dominada pelos brancos). Esses jovens também se rebelaram contra os músicos brancos que tocavam jazz: a idéia era fazer uma música tão difícil que “eles não poderiam roubar”. Houve uma tomada de posição por parte dos artistas e intelectuais negros: a música seria tão boa tecnicamente quanto a dos brancos (designados como “ofays” – inimigos, em latim vulgar), mesmo em termos de música de arte mas fundamentada na cultura negra. No entanto, ao migrarem para os grandes centros urbanos do norte do país os jovens negros descobriram que não adiantava se afastar do mundo do “Pai Tomás”, pois não seriam valorizados nos galpões das fábricas de Chicago. Esses jovens acabaram isolados em relação aos outros negros: eles tinham-se colocado (graças ao talento e às conquistas intelectuais) acima do nível dos trabalhadores comuns de onde tinham vindo. Por isso acabaram excluídos, não só pelos brancos, mas até pela classe média negra. Como resultado os intelectuais e músicos do bebop passaram a assumir um comportamento social anárquico e boêmio e a música deles se transformou em um gesto múltiplo de desafio. A ironia é que a classe média negra não reconheceu o valor artístico desses garotos: no final o prestígio acabou vindo da parte dos brancos. Os jovens intelectuais brancos e boêmios enxergaram no bebop um mal-estar e uma revolta semelhante a deles próprios e fizeram do jazz contemporâneo a música da beat generation - a geração beat.
Por NEY VILELA.

Boa leitura - Namastê.

As Raízes do Jazz - Uma Arte Indomável Parte II

Jazz Uma Arte Indomável

Os spirituals que surgiram no final do século XVIII, são ritmos primitivos criados pelos escravos e consistiam basicamente em cantorias acompanhadas de palmas. Essas músicas, juntamente com as canções gospel influenciaram o surgimento do blues. Só para dar dois exemplos o blues How long, how long (autoria de Leroy Carr, 1928) veio de um spiritual e o blues St. James’ infirmary (autor desconhecido) lembra Keep your hand on the plough (da cantora gospel Marion Williams). A segregação dos negros nos templos protestantes tornou-se evidente na segunda década do século XIX, o que levou ao surgimento da Igreja Episcopal Metodista Africana de Sion em 1816. As seitas metodistas negras tornam-se um movimento de massa no período da Guerra Civil (1861-1865), o que intensificou o caráter negro da música spiritual. A segregação dos batistas negros (entre 1865 e 1885) e as seitas shouting (segregadas), do início do século XX, como a Pentecostal. Holiness Church, a Churches of God in Christ e outras do mesmo gênero, levaram a inestimáveis contribuições religioso-musicais para o jazz. Mas o ritmo saiu das igrejas rumo à vida laica: o blues cantado, coração do jazz, surgiu em sua forma primitiva pouco antes da Guerra Civil, embora ainda na forma de doze compassos e sem o uso de harmonia européia. Era um canto apoiado por um ritmo de percussão constante; as estrofes eram de tamanho variável, determinado pela frase que o cantor tinha em mente; as pausas também variavam pois eram determinadas pelo tempo necessário para o cantor pensar em uma nova frase. O blues surgiu de fields-hollers, de work-songs (canção rítmica a cappella, cantada durante o trabalho) e de peças seculares de gospel. Com a abolição da escravatura (que ocorreu gradualmente nos Estados Unidos, ao longo do século XIX), o blues multiplicou-se graças ao surgimento dos menestréis-pedintes negros, geralmente cegos, que vagavam pelas estradas. Desse período, sobreviveram algumas gravações, realizadas no início do século XX. O blues marcou uma evolução não apenas musical, mas social: o aparecimento de uma forma particular de canção individual, comentando a vida cotidiana. O banjo, instrumento africano, era usado como acompanhamento. O blues ganhou forma instrumental nos pianos dos bares, casas de dança, tabernas e bordéis do sul, nos acampamentos de trabalhadores, nos alojamentos dos marinheiros. No final da década de 1870, o blues já existia como o conhecemos hoje. As primeiras mulheres a cantá-lo publicamente foram as prostitutas, como Mamie Desdoumes, em Nova Orleans. Elas tocavam piano nos salões de dança de Perdido Street, no início do século XX. Mas, afinal, por que o jazz surgiu no final do século XIX, em Nova Orleans? Para compreender esse fenômeno é preciso lembrar que nessa época, no mundo todo, houve um movimento revolucionário nas artes populares. Na Inglaterra, as casas de espetáculo separam-se de seus antecessores, os pubs, na década de 1840, chegando ao ápice em 1890. Foi também nesse período, na Grã-Bretanha, que surgiu outro fenômeno da cultura da classe trabalhadora: o futebol profissional. Na França, logo após a Comuna de Paris (1871), surgiu o chansonnier (cantigas) das classes operárias e, em 1884, apareceu o seu produto culturalmente mais ambicioso e boêmio, o cabaré de Montmartre. Na Espanha, uma evolução impressionantemente semelhante à norte-americana produziu o flamenco, que, como o blues, com o qual muito se parece, surgiu como canção folclórica, nos “cafés musicais” de Sevilha e Málaga. Todos esses acontecimentos possuem duas coisas em comum: surgiram nas grandes cidades e serviam de entretenimento para trabalhadores pobres. Ou seja, são produtos da urbanização. Eles adquiriram valor comercial, pois investir nessas atividades era lucrativo, e cultural, já que os pobres e imigrantes precisavam de algum tipo de distração. A classe operária pôde se divertir graças ao entretenimento profissional (teatro de variedades, circo, show de aleijões, eventos esportivos, canto e dança) e ao desenvolvimento das canções rurais ou urbanas amadoras. No caso do jazz e do blues, pode-se dizer que as apresentações das bandas desses estilos musicais multiplicam-se a partir do momento em que os catadores de algodão (yard and field negroes) tornaram-se mercado consumidor de proporções expressivas. Não se pode dizer simplesmente que o jazz nasceu em Nova Orleans, pois, de uma forma ou de outra, a mistura entre elementos musicais africanos e europeus estava se cristalizando em várias regiões dos Estados Unidos. Mas Nova Orleans merece o título de berço do jazz porque foi lá – e só lá – que a banda de jazz surgiu como um fenômeno de massa. Na década de 1910, a cidade tinha aproximadamente 90 mil habitantes negros e nada menos do que 30 bandas de jazz. Também é de Nova Orleans o legendário cornetista Buddy Bolden, que liderou a primeira banda de jazz, registrada historicamente em 1900. O jazz nasceu e logo iniciou sua extraordinária expansão em velocidade e abrangência. De 1900 a 1917, o jazz tornou-se a linguagem musical da população negra de toda a América do Norte. De 1917 a 1929, além de evoluir muito rapidamente, tornou- se dominante na cena musical urbana norte americana. E, finalmente, de 1929 a 1941, o jazz conquistou os públicos de elite da Europa e os músicos de vanguarda.

Por NEY VILELA

Boa Leitura - Namastê

As Raízes do Jazz - Uma Arte Indomável Parte I

No início do século XX, um ritmo contagiante surgiu no sul dos Estados Unidos. Feito por ex-escravos, o jazz conquistou negros e brancos no mundo todo

Os experts concordam entre si que as origens do jazz estão no continente africano e que os pais desse ritmo são os negros da África Ocidental, escravizados no sul dos Estados Unidos. O Estado da Luisiana, onde fica a cidade de Nova Orleans, berço do jazz, começou a ser colonizado por franceses católicos. Esses senhores das lavouras, ao contrário dos protestantes, não estavam preocupados com a salvação da alma de seus escravos e portanto, toleravam o comportamento pagão. Enfim, deixavam os negros tocar suas músicas. Nas canções dos escravos, havia um compasso delicioso e complexo, focado no padrão musical do “canto e resposta”. Essa característica foi preservada nos estilos gospel, blues e jazz, e pode ser notada nas letras das músicas e no próprio duelo melódico entre os instrumentos. Os negros também trouxeram para a América o hábito de cantar durante a jornada de trabalho: as field hollers são músicas satíricas, em que reina a polifonia vocal e rítmica, e a improvisação é muito freqüente. Outro legado que veio da África e marcou a produção musical do sul dos Estados Unidos são os timbres e inflexões, característicos da música negra norte-americana. Todos esses elementos juntos formaram a base para o aparecimento do jazz. No entanto, é preciso deixar claro que nenhum elemento musical está associado a uma “raça” específica, no sentido biológico do termo. O senso rítmico não é inato: é adquirido, como quase todas as outras habilidades que desenvolvemos. Como os negros foram confinados à senzala e segregados do resto da sociedade, os africanismos ficaram enraizados. Mas, isso não faz do jazz uma música africana. É só ouvir qualquer emissora de rádio da África Ocidental para notar que as músicas contemporâneas daquela região não se parecem nem um pouco com o jazz. Além disso, os jovens da África estão muito menos propensos a aderir ao jazz do que, digamos, os rapazes da classe média da Inglaterra.

Um Toque Europeu
As influências musicais e culturais francesas foram muito importantes para o desenvolvimento do jazz, e acabaram assimiladas pelo grupo de escravos libertos de Nova Orleans, os gens de couler ou créoles. Filhos das escravas amantes dos colonizadores franceses, os perderam a posição social privilegiada na década de 1880, quando ocorreu o aumento da segregação racial na região. Misturados aos demais negros, os créoles contribuíram, com sua cultura, para o surgimento do jazz. Na primeira fase de desenvolvimento do jazz, em Nova Orleans, os músicos copiaram das banbandas militares francesas a técnica instrumental, os instrumentos de sopro, o repertório de marchas, quadrilhas e valsas. São franceses os nomes dos primeiros artistas: os créoles Bechet, Dominique, St. Cyr, Bigard, Picou, Piron. Igualmente importante é a tradição católico-mediterrânea dos franceses, com a profusão de festas públicas, carnavais, confrarias e desfiles. O jazz nasceu da combinação das influências musicais francesas e africanas sobre os negros de Nova Orleans. A cultura anglo-saxônica também teve participação na formação do jazz. A mais evidente é a língua inglesa, que forneceu as palavras para o discurso negro e para suas canções. Com a linguagem jazzística, os negros norte-americanos montaram, com as palavras inglesas, o mais apurado de todos os ramos da poesia popular britânica. Nesse ramo, estão as canções de trabalho, a música gospel e o blues secular. Algumas músicas dos colonizadores britânicos (em especial, as dos escoceses e dos irlandeses pobres) foram assimiladas e modificadas pelos menestréis negros. Careless Love, uma balada das montanhas do Kentucky, ou St. James’ Infirmary, originária de uma canção inglesa, servem de exemplo. Mas a maior influência européia talvez seja a da religião: o “grande despertar”, movimento protestante sectário, democrático, frenético e igualitário. Surgido no início do século XIX, forneceu a estrutura harmônica com a qual se construiu o blues. Os hinos dos cantores gospel Dwight L. Moody e Ira D. Sankey, na Chicago da segunda metade do século XIX, forneceram os ricos acordes que foram adaptados ao jazz, produzindo a primeira mescla sistemática de música africana e européia, fora de Nova Orleans. A religiosidade, em última análise, misturou as influências africanas às européias, nas mesmas proporções: não houve subordinação; ocorreu síntese. Foi assim que surgiu o jazz: uma arte popular indomável. Música forte, de resistência, desenvolveu- se em um ambiente social capitalista em contínua expansão, sem corromper-se aos padrões culturais das classes mais ricas.
Por NEY VILELA

Boa Leitura - Namastê

A Filosofia do Jazz - Primeira Parte

" O improviso e o ensaio na vida ou ao tocar um tema musical, são elementos importante para enfrentar o porvir de forma serena e consciente" - Pensador Anonimo.

Foi por volta dos anos 30 que a Europa se rendeu aos improvisos de Louis Armstrong e de Duke Ellington. Escritores próximos a Virginia Woolf Assumiram o estilo intimista de Ella Fitzgerald e de Sarah Vaughan. À exceção de um ou outro, muitos foram os intelectuais, especialmente os poetas da Beat Generation, que se encantaram com a música sincopada de Charles Parker e Dizzy Gillespie. Em um de seus romances mais importante (A Náusea), Sartre tecia um rasgado elogio ao jazz e suas variáveis. Havia muita coisa em comum entre esta música afro-americana e a filosofia. Arrisco dizer que desde os antigos e certos elementos do jazz já faziam parte da investigação filosófica. Louis Armstrong e Duke Ellington, o primeiro de origem humilde e o outro de classe média, um de Chicago o outro de Washington, transformaram o jazz na arte do estilo e do improviso. Desses dois sugiram mais e mais estilos numa profusão de experimentações. Primeiro veio o Hot, depois o Sweet e o Bebop, o Cool, o Progressive, o Hard-bop e não parou mais. Estava combinado: o jazz deveria ser tradicional e inovador, uma música em transformação. Mas como se aprende a tocar jazz?????. Apenas uma definição - sentido o que se tem para sentir. Isso nunca foi um problema para os afro-americanos, uma gente comprometida com a emoção. Pelo que dizem, o improviso surge meio que do nada e já chega pronto, assim como a revelação fotográfica de uma experiência passada. Era desse jeito, vivendo intensamente suas canções que Billie Holiday cantava: “Se você aprende uma canção e ela tem algo a ver com você, não há nada a desenvolver. Você simplesmente sente algo também. Para mim não tem nada a ver com trabalho, arranjo ou ensaio. Dê-me uma canção que eu possa sentir e ela não me dará trabalho algum. Existem algumas canções que eu sinto tanto, que nem consigo cantá-las, mas isso já é outra coisa. Cantar canções como “The Man I Love” ou “Porgy” não me dão mais trabalho do que sentar-me e devorar um prato a chinesa e eu adoro pato à chinesa. Já vivi canções como essas. Quando as canto, eu as vivo outra vez e adoro”. O que mais uma pessoa pode fazer em sua vida a não ser: ensaiar, tentar, errar, corrigir, interpretar, nascer e morrer?. Que não se pense do jazz como uma música sem requintes. Longe disso. Sua constante renovação só foi possível graças a uma sofisticada interpretação da tradição musical afro-americana. Como se para viver intensamente o presente, fosse preciso estar quite com o passado. Por essa via pode-se interpretar o testemunho de Charles Parker: “Sentia que devia existir outra coisa. Às vezes podia ouvi-la, mas era incapaz de tocá-la. Pois bem, naquela noite improvisando sobre “Cheroke”, descobri que usando intervalos mais altos de um acorde com linha melódica e escorando-os com as seqüências adequadas, eu podia tocar aquilo que vinha ouvindo há muito tempo. Foi como se tivesse nascido de novo”. Num texto clássico sobre a tradição e o talento individual, o poeta e critico literário T.S. Eliot (1888-1965), jazzista de primeira hora, deu novas cores a esta mesma idéia: “Não é provável que o artista saberá o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a não ser que esteja consciente , não do que esta morto mas do que agora continua a viver”.

Boa Leitura - Namastê.

Do Gramofone à Victrola Ortofônica

No início do século XX, com o aparecimento do disco plano surge o gramofone usando uma grandes cornetas ou campânulas para amplificar os sons capturado pelo diafragma. Apesar do bom desempenho, a campânula era grande e desajeitada, de forma que em 1905, os fabricantes introduzem o conceito da corneta dobrada a qual era montada dentro de gabinetes. Além da praticidade, estes aparelhos tinham ainda a vantagem de poder usar a porta do gabinete como um tipo de controle de volume. Nestes aparelhos, o movimento do disco ainda era feito por meio de um sistema de acionamento por corda onde a velocidade era mantida através de um engenhoso dispositivo mecânico atuando pela ação da força centrífuga. É interessante notar que nos primeiros gramofones, o acionamento era puramente manual de forma que quando em movimento, através de uma manivela, o disco deveria girar em 70 rotações por minuto. Esta velocidade foi inicialmente indicada pelos fabricantes por dar maior fidelidade e tempo de execução uma vez que os primeiros discos tinham aproximadamente 2 minutos de duração. Posteriormente a rotação oscilou entre 74 e 82 rpm até que finalmente a velocidade passou para o meio-termo de 78 rpm. Em 1913, começam a ser feitas as primeiras tentativas para substituição do sistema de acionamento mecânico por um motor elétrico. Entretanto,no princípio esta inovação foi lenta e onerosa devida ainda à insipiência do fornecimento de eletricidade nas cidades como do próprio custo dos motores elétricos. Em 1925, a Victor Talking Machine Company - EUA, introduz no mercado o sistema “ortofônico”. Era uma avançada tecnologia em reprodução sonora consistindo na substituição dos antigos diafragmas com membranas de mica por um material de maior resiliencia, como o Alumínio. No setor de amplificação os aparelhos apesar de serem ainda de origem acústica usavam a chamada corneta dobrada exponencial. Estas inovações aliadas ao aparecimento das primeiras gravações elétricas permitiam que os aparelhos tivessem uma excepcional qualidade sônica para a época. Entretanto, a fase áurea dos aparelhos reprodutores de origem mecâno-acústica chega ao fim a partir do aparecimento das gravações de alta qualidade devido às novas exigências do cinema falado, uma conseqüência direta da amplificação valvulada. Imagene os primeiros jazzman e suas criações na roda destes dinossauros reprodutores de disco.

Boa leitura - Namastê.

A Baronesa que Amou Thelonious Monk

Pelo grande pianista e por amor ao jazz – a herdeira de uma nobre família britânica largou tudo. A história de Kathleen Annie Pannonica Rotschild, ou simplesmente Nica, está contada em um novo documentário dirigido por sua sobrinha-neta. Ao descobrir que amava os músicos de jazz, Kathleen Annie Pannonica Rothschild (10 de Dezembro de 1913 - 30 de Novembro de 1988)), esposa do barão Jules de Koenigswarter, mudou sua vida – a sua e a deles também. A baro­nesa pagou seus aluguéis, resgatou seus instrumentos hipotecados em lojas, levou-os a shows em seu Bentley prata e convidou-os a morar em sua própria casa nos tempos mais difíceis. Diante da desaprovação da sua família, ela apoiou de músicos proeminentes, como Sonny Rollins, Charles Mingus e Art Blakey, aos obscuros. Um deles, do qual ficou indissocia­vel­mente ligada, foi Thelonious Monk. Pannonica, ou Nica, se apaixonou pela música do sumo sacerdote do bebop em 1952, ao ouvir Round Midnight. Em 1954, quando ele tinha 34 anos, e ela, 40, iniciaram uma relação cuja essência desafia analistas – e que só terminou com a morte dele. Pannonica, assim chamada em homenagem a uma borboleta rara, era a caçula do banquei­ro e entomologista Charles Roths­child. O homem, que sofria de depres­são, cometeu suicídio quando ela tinha 12 anos e estava prestes a embarcar numa adolescência que para uma Rothschild só poderia representar, como ela diz em The Jazz Baroness, documentário recém-lançado por sua sobrinha-neta, Hannah Rothschild, “uma sala de espera para o casamento e a maternidade”.Tudo, então, mudou: artista talentosa, aos 18 anos ela estudava arte em Munique. Aprendeu a voar e, aos 22, casou-se com Jules, um colega aviador. Eles moraram em um castelo no noroeste da França, onde tiveram os filhos Patrick e Janka. A II Guerra levou o barão para a África, depois de ele aderir ao exército de De Gaulle.Nica foi com o marido. Depois da guerra, o barão virou diplomata, primeiro na Noruega, a seguir no México. Eles tiveram outros três filhos – Berit, Shaun e Kari – mas, relata Hannah Rothschild, “Nica não se adaptou à vida de mulher de embaixador”. Em 1952, o casal se separou. E a baronesa foi para Nova York.Três anos mais tarde, o divórcio foi incitado depois que Charlie Par­ker morreu no seu apartamento, no Hotel Stanhope, na 5th Avenue. O grande saxofonista (quase só sax alto) estava em turnê quando começou a tossir sangue. Um médico sugeriu repouso – é quando a casa de Nica entra na história. Três dias depois, enquanto viam TV, Parker caiu de súbito e morreu. Os Rothschild não gostaram da repercussão do caso. Jules ganhou a guarda dos três filhos mais novos. Nica não foi uma mãe negligente, mas suas prioridades estavam noutro lugar, geralmente com Monk. O genial compositor e pianista tinha uma esposa, a quem dedicou Crepuscule with Nellie. Com a baronesa, o casal formou uma espécie de ménage – cujo principal objetivo era o de sustentá-lo e transpor o que provavelmente hoje seria diagnosticado como transtorno bipolar. “Nellie precisava de Nica para ajudá-la a lidar com a instabilidade de Monk”, diz um entrevistado do filme.O par se tornou conhecido em clubes de Nova York, mas o espetáculo de uma mulher branca com um homem negro na década de 1950 acabou por provocar incidentes. Um deles: Nica levava Monk e seu saxofonista, Charlie Rouse, a um show em Wilmington, Delaware, quando, durante uma breve parada, um policial vasculhou o carro e encontrou uma pequena quantidade de maconha. Sabendo que uma condenação para os músicos significaria a proibição de se apresentar em casas noturnas, Nica assumiu a culpa, passou a noite na cela e foi condenada a três anos de prisão – o que seria anulado posteriormente. Cansada de ser convidada a se reti­rar de hotéis por gerentes que não gostavam do entra-e-sai de músicos, a baronesa comprou uma mansão em New Jersey. Lá, instalou o piano Steinway que comprara para Monk, junto com seus – mais de 300 – gatos. Ele e Nellie se mudaram para lá. De saúde instável, o jazzista morreu em 1982, aos 64 anos. Seis anos mais tarde, Nica, então com 75, não sobreviveu a uma cirurgia. Sua generosidade, contudo, não morreu com ela. A casa, pertencente a seus herdeiros, tem sido ocupada por Barry Harris, outro pianista. Tempos depois, as cartas de Nica foram descobertas entre os papéis da pianista Mary Lou William, a grandes damas do piano e amiga próxima, junto com várias de suas requintadas pinturas abstratas. Fragmentos das cartas, lidos pela atriz Helen Mirren, são ouvidos no filme, incluindo o veredito sobre seu casamento: “Jules odiava jazz. Ele se acostumou a quebrar meus discos quando eu me atrasava para jantar. Eu geralmente estava atrasada para jantar.”Quanto aos seus amigos músicos, Hannah os descreveu, no lançamento do longa, como “as mais dignas, humanas e articuladas pessoas que conheci em 20 anos fazendo documentários.” Não deixa de ser uma resposta para quem se pergunta por que razão a discografia do jazz pós-guerra é estudada com um nome exótico, em um catálogo de composições que inclui não apenas a Pannonica (Thelonius Monk), mas Nica’ s Dream (Horace Silver), Nica’ s Tempo (Gigi Gryce), Tonica (Kenny Dorham), Blues for Nica (Kenny Drew) ou Thelonica (Tommy Flanagan entre outors. O site intitulado The Jazz Baroness, poderão trazer excertos de entrevistas filmadas com as personalidades que conheceram «Nica» de Koenigswarter, entre outras curiosidades. O documentário não tem previsão de lançamento no Brasil.
Curiosidades:
- Nica aparece na biografia de Charlie Parker, “Bird” de Clint Eastwood, especialmente na morte dele em sua casa. Quando o médico que o dá como morto telefona para o IML, descreve o falecido como homem negro, cerca de 60 anos, ela rebate - “ele tinha 36″.
- Nica é da família de banqueiros (barões Rotschild) que incluem outras figuras notáveis. Seu pai, Charles Rothschild, foi um grande estudioso e especialista mundial em pulgas - sua coleção está no Museu Britânico, creio. Sua irmã Miriam tornou-se também uma notável entomóloga, mundialmente conhecida por seus estudos de borboletas e ecologia química, e tão pouco convencional como a própria Nica.
O documentário "Jazz Baronesa" do perfil de Nica de Koenigswarter, foi escrito e dirigido pela sua sobrinha-neta, Hannah Rothschild, e transmitida pela Radio BBC entre os dias 04 em 12 de Fevereiro de 2008.

Cedido por: PQP Bach - excenlência em boa musica classica

Boa leitura - Namastê.

A primeira gravação de jazz

Pode-se dizer que o ragtime foi o embrião do jazz. A fusão entre a música vinda da África, por meio dos escravos que trabalhavam nas plantações de fumo e algodão, e os ritmos europeus como polca, música erudita e a marcha deu origem ao ragtime, que teve como principais expoentes os pianistas Tom Turpin, James Scott e, principalmente, Scott Joplin, autor do clássico “The Entertainer”. Oficialmente, a primeira gravação de jazz em registro aconteceu em 1917, com a original Dixieland Jazz Band, um conjunto formado por músicos brancos de Chicago. Mas foi a partir do pianista Jelly Roll Morton e da cantora Bessie Smith que o jazz começou sua verdadeira viagem. Seu primeiro grande expoente foi Louis Armstrong, que era trompetista da banda Creole Jazz Band, liderada por Joe King Oliver. Entre 1925 e 1928, após deixar Oliver, Armstrong entrou definitivamente para a história do jazz ao gravar com os grupos Hot Five e Hot Seven clássicos como “Yes I’m In The Barrel” e “Potato Head Blues”. Considerado o primeiro grande solista do jazz, Armstrong também foi um cantor carismático e com um estilo muito próprio de interpretar. Duke Ellington é considerado o Mozart do jazz. Seus arranjos sofisticados e sua orquestra de virtuosos foram as novidades, no meio dos anos 30, que regeram a era do swing. Junto a Ellington, outros band leaders fizeram história como Benny Goodman, Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Woody Herman, Count Basie e Glenn Miller. No meio dos anos 40, uma revolução acontece no jazz. Nasce o bebop. Esse estilo tem como característica principal a vocalização do instrumento. Os solos pareciam frases cantadas. Muitas vezes conseguiam ser desorientadas e magistrais ao mesmo tempo. Seus precursores foram o saxofonista Charlie “Bird” Parker , o trompetista Dizzy Gillespie e o pianista Thelonius Monk. Nessa época, os croones e cantoras ajudaram a reerguer as big-bands, que estavam em franco declínio. Intérpretes como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Frank Sinatra levavam milhares de fãs aos teatros para ouvirem obras de Ellington, Cole Porter e dos irmãos Gershwin. Quanto tudo parecia calmo, um trompetista discreto aparece, era Miles Davis. Junto a outro gênio, o saxofonista John Coltrane, Davis cria o que ficou rotulado de cool jazz, algo mais tranqüilo e requintado que o bebop. Já no início do anos 60, uma nova revolução acontece, o free jazz aparece capitaneado por Ornette Coleman. O estilo gera amor e ódio. Como o nome diz, o jazz era tocado sem fronteiras e regras. As músicas tinham arranjos e escalas completamente insanos. Durante o início dos anos 70, Miles Davis volta à cena e começa um casamento com o rock, criando o jazz fusion. Aa seu lado, outros expoentes como o pianista Chick Corea e o guitarrista John Mclaughlin, à frente da Mahavishnu Orchestra, “subvertem” o jazz e conseguem atrair novos ouvintes. No início dos anos 80, um movimento denominado young lions (jovens leões) trouxe uma nova vida ao jazz. Liderado pelo trompetista Wynton Marsalis, jovens músicos recém-saídos das escolas foram responsáveis pela retomada do jazz tradicional. Mesmo com uma qualidade musical indiscutível, Marsalis e sua turma – Terence Blanchard, Branford Marsalis, James Carter, Marcus Roberts e Joshua Redman - foram acusados por vários críticos por serem responsáveis pela pouca inventividade do jazz atual. Apenas no fim dos anos 80 é que uma nova influência é somada ao jazz. Mais uma vez cabe a Miles Davis ser o precursor. Com o lançamento do disco póstumo Doo-bop, o trompetista criou o que mais tarde foi chamado de acid jazz. A mistura de jazz, rap e dance é um estilo que “ajuda” o jazz a se renovar e ficar mais acessível. Dentro desta vertente destacam-se os grupos ingleses Incognito, Jamiroquai, Brand New Heavies e US3 e os norte-americanos do Count Basic, James Taylor Quartet e Brooklyn Funk Essentials. Assim como aconteceu ao logo do século XX, o jazz continuou sua mutação no início deste século. Uma nova geração de cabeça aberta para experimentações tem adicionado elementos do rap, rock, erudito e música eletrônica ao jazz. Para os críticos, músicos como Brad Mehldau, Erik Truffaz, Greg Osby, The Bad Plus, Dave Douglas e Jason Moran estão revigorando o jazz e criando uma nova e longa jornada para ser percorrida nos próximos anos. Ao mesmo tempo em que Mehldau e companhia mostram que ainda há um infinito ilimitado para o jazz, um outro grupo de músicos cria o que foi rotulado de nu jazz ou electro-jazz, que traz a mistura entre o ritmo e música eletrônica. Similar ao acid jazz, o novo gênero se aproveita de toda a tecnologia atual para injetar vida nova ao jazz. Entre seus expoentes estão os franceses Metropolitan Jazz Affair, Rubin Steiner e St. Germain e os ingleses Cinematic Orchestra e Matthew Herbert. Correndo por fora de todo esse movimento está o smooth jazz, que é um fusion mais acessível. Para os puristas, esse tipo de jazz é um desrespeito à música secular. O jazz suave é realmente menos atraente aos ouvidos, mas conquistou seu espaço por duas razões. A primeira porque é uma música de qualidade e depois porque os músicos que as interpretam são competentes. Quase todos já trabalharam com nomes do chamado alto escalão do jazz. No jazz contemporâneo, ele também é conhecido assim, o destaque fica para os pianistas Dave Grusin, Bob James e David Benoit, os guitarristas Lee Ritenour, Larry Carlton e Russ Freeman, os violonistas Earl Klugh e Peter White e os saxofonistas David Sanborn e Boney James. Para terminar, é importante salientar a presença dos jazzistas europeus no desenvolvimento deste ritmo nas últimas cinco décadas. Apesar de ter nascido nos Estados Unidos, o jazz está presente no velho continente. Não apenas por causa dos grandes festivais que acontecem anualmente por lá, como o Montreux (Suíça), o North Sea (Holanda) e o Umbria (Itália), mas também por músicos formidáveis que escreveram ou escrevem seus nomes na história do jazz como o arranjador e compositor alemão Claus Ogerman, o baixista dinamarquês Niels-Henning Pederson, o violinista francês Stephanne Grapelli, o guitarrista belga Django Reinhardt, o tecladista austríaco Joe Zawinul, o trompetista polonês Tomasz Stanki e os novatos Paulo Fresu (Itália), Erik Truffaz (França), Jamie Cullum (Inglaterra), Jacky Terrasson (Alemanha), Stefano Bollani (Itália), Courtney Pine (Inglaterra), Francesco Cafiso (Itália), Jean-Michel Pilc (França), Gianluca Petrella (Itália) e o trio E.S.T (Suécia).
Boa Leitura - Namastê.