1963 - Stan/Gilberto - Stan Getz & Joao Gilberto

Nos dias 18 e 19 de março de 1963, dez pessoas - oito homens e duas mulheres - reuniram-se no A&R, um estúdio de gravação na Rua 48 Oeste quase esquina com a Sexta Avenida, em Nova York, e criaram o álbum - LP, como então se dizia - que para muitos é o maior da bossa nova em todos os tempos. Ou o maior LP de bossa nova gravado fora do Brasil. Claro que enquanto o estavam gravando, eles não imaginavam o tamanho da façanha e nem que o disco seria um divisor de águas na vida de todos os envolvidos. Alguns talvez apenas desconfiassem disso. Esses homens e mulheres eram o sax tenor americano Stan Getz, 36 anos recém-feitos, muito admirado por seu lirismo ao instrumento - e nem tanto, no mundo do jazz,por seu caráter ou falta; o pianista e compositor brasileiro Antonio Carlos Jobim, também 36 feitos havia pouco e só então perdendo a timidez que o caracterizava; o violonista e cantor João Gilberto, 32, tido por unanimidade como o criador e principal nome da bossa nova; o contrabaixista Tião Neto, 32, com sua marcação firme e o som poderoso e redondo; e o baterista Milton Banana, às vésperas dos 28 anos e tão importante para a bateria da bossa nova quanto João Gilberto para o violão. As duas mulheres eram a bela Astrud Gilberto, carioca nascida na Bahia que faria 23 anos dali a dez dias e casada com João Gilberto, e Monica Getz, esposa de Stan e responsável por uma grande façanha poucos dias antes: resgatar João Gilberto de seu quarto no já provecto hotel Diplomat, cinco quarteirões abaixo na Rua 43 Oeste, onde o cantor se enfiara e convencê-lo diariamente a trocar o pijama pelo terno e ir com ela para o anexo do Carnegie Hall, onde se realizavam os ensaios para o disco. Os outros três homens no A&R eram o engenheiro de gravação Phil Ramone, 29 anos dono do estúdio e em pouco tempo o maior nome do planeta em sua especialidade - no ano anterior, Ramone já demonstrara seu senso de oportunidade ao gravar Marilyn Monroe cantando "Parabéns pra Você" para o presidente John Kennedy no Madison Square Garden; o engenheiro de som Val Valentin, da mesma idade e, no futuro, tão prestigiado quanto Ramone; e o produtor do disco Creed Taylor, da Verve Records, também muito jovem nos seus 33 anos e já merecedor da adoração universal dos jazzistas por ter criado três anos antes o selo Impulse!. E, com este, temos os dez ali presentes ou 11, se contarmos um amigo comum de Jobim e Creed - o fotógrafo americano David Drew Zingg o mais velho no recinto - 40 anos - já com várias passagens pelo Brasil, onde viria morar definitivamente em 1965 e grande fã da bossa nova. Zingg não podia deixar de estar ali dentro do estúdio com sua Nikon porque fora quem apresentara Creed a Jobim e aos outros. Aliás seria a ele que Tom um dia no Rio diria sua célebre frase: "David, o Brasil não é para principiantes". Getz/Gilberto seria gravado na seqüência do já então polêmico concerto de bossa nova no Carnegie Hall, que acontecera havia menos de quatro meses em novembro de 1962. Jobim, João Gilberto e Milton Banana eram dos poucos músicos brasileiros que tinham ido a Nova York para o concerto e resolvido continuar por lá enfrentando o frio, a solidão, saudade do Rio e a falta do feijão. Tião Neto chegara pouco depois do concerto com o Bossa Três, que ele formava com o pianista Luiz Carlos Vinhas e o baterista Edison Machado - os três iriam se apresentar no programa de TV de Ed Sullivan. Todos os outros que haviam estado no Carnegie Hall - Sergio Mendes, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Chico "Fim de Noite", Agostinho dos Santos, Oscar Castro Neves, a cantora Ana Lucia - já tinham voltado para o Brasil e estavam sendo chamados a se explicar sobre o "fracasso" do concerto. Mas para Tom e João e também para Luiz Bonfá que igualmente decidira ficar em Nova York, não tinha havido fracasso. O evento podia ter sido um primor de desorganização no palco mas a música contida nele dera o seu recado. E a quantidade de jazzistas interessados no que eles estavam fazendo - o sax barítono Gerry Mulligan, os pianistas Bill Evans e Lalo Schifrin, os trompetistas Miles Davis e Dizzy Gillespie, o arranjador Quincy Jones - demonstrava que não era hora de voltar. Além disso Sidney Frey, dono da gravadora Audio Fidelity e produtor do concerto ainda não lhes pagara um centavo pelo Carnegie Hall. Desde a chegada Tom e João estavam se mantendo em Nova York com seu próprio dinheiro e agora, tinham mandado buscar as esposas: Tereza, esposa de Tom e Astrud. Se voltassem para o Rio aí é que o gringo lhes daria o beiço de vez. Enquanto Tereza não chegava, Tom ficou aos cuidados de Gerry Mulligan e do letrista Gene Lees, autor da versão em inglês para "Desafinado" e "Corcovado". Os dois americanos o adotaram e andavam com ele dia e noite alternando entre os botequins Jim and Andy's, na Rua 47 e Charlie's na Rua 52, ambos Oeste. Além da musicalidade absoluta do brasileiro duas coisas atordoavam Lees e Mulligan quanto a Tom: sua capacidade cúbica - era capaz de tomar o triplo de uísque que eles - e a velocidade com que estava aprendendo inglês. Mas Tom tinha seus próprios motivos para freqüentar esses botequins: ficara íntimo dos cozinheiros os quais na maioria eram porto-riquenhos. Eles não se passavam pela batata que serviam aos fregueses e faziam para si próprios um farto arroz com feijão com o qual Tom também se refestelava na cozinha. Com a chegada de Tereza Tom pôde parar de comer na rua mas as despesas dobraram e ele teve de passar a sacar dos adiantamentos que sua editora americana a BMI, lhe estava fazendo por conta das vendas de "Desafinado" e "Samba de Uma Nota Só", ambos já com várias gravações nos Estados Unidos. Stan Getz por sua vez deixara para trás a pindaíba em que vivia até bem pouco tempo - sua carreira tinha ido para o buraco afogada em álcool e drogas. Naquele mês de março ele já estava comprando suas roupas na Brooks Brothers com a montanha de dinheiro que a bossa nova despejava na sua conta. Seu LP com Charlie Byrd - Jazz Samba, gravado um ano antes e também produzido por Creed Taylor, entrara na lista de mais vendidos da revista Billboard e chegara espantosamente ao 1º lugar (ficaria ao todo 70 semanas na lista) - sendo que o 45 rpm de "Desafinado" extraído do LP já vendera mais de 1 milhão de cópias. Nunca um disco de jazz sonhara em atingir tais marcas. Zonzo com o sucesso Creed Taylor resolveu investir na bossa nova e produzir novos discos do gênero com Stan Getz. O LP seguinte de Stan, Big Band Bossa Nova gravado poucos meses depois de Jazz Samba em parceria com o vibrafonista Gary McFarland e grande orquestra chegaria ao 13º lugar e ficaria 23 semanas na lista da Billboard. Era bom mas só tinha bossa nova no título. Um terceiro LP - Jazz Samba Encore!, com Getz finalmente dividindo o microfone com um músico brasileiro - Luiz Bonfá e gravado logo depois do Carnegie Hall era muito melhor mas seu topo na lista seria um 88º lugar em 11 semanas. Nem o ponto de exclamação do título ajudou. Mesmo assim, eram grandes colocações sabendo-se que esses discos não estavam correndo numa raia à parte mas lutando contra os pesos pesados da música americana da época: Elvis Presley, Bobby Darin, Pat Boone, Henry Mancini, Lawrence Welk e dezenas de outros. E se pareciam decepcionantes era porque o acachapante fenômeno de Jazz Samba os deixara mal-acostumados. Só então Creed e Stan se deram conta de que nunca mais repetiriam aquele sucesso e que passada a primeira onda a bossa nova poderia sobreviver comercialmente mas restrita ao mundinho do jazz. O disco seguinte de Stan que eles já tinham acertado por contrato desde janeiro seria com João Gilberto e Jobim e não havia esperança de que seu destino fosse melhor do que os anteriores. Nunca duas pessoas se enganaram tanto. Quem poderia adivinhar que aquele LP, sim, é que seria o começo de tudo? Getz/Gilberto, naturalmente, tornou-se o clássico dos clássicos e até hoje botá-lo para tocar é uma experiência insuperável. Quem consegue acreditar que esse disco já existe há 45 anos? E como convencer os mais jovens de que foi gravado em apenas dois dias e ao velho estilo? Ou seja: nada dessa história de gravar primeiro as "bases" - piano, contrabaixo e bateria - para depois o cantor "botar a voz" ou o saxofonista solar por cima. Eram todos ao mesmo tempo no estúdio, tocando juntos - se um errasse tinham de parar e começar de novo. Mas ninguém ali era de errar. Milton Banana fora o baterista nos principais eventos da bossa nova até então - e não por acaso todos ligados a João Gilberto: as noitadas da boate Plaza em Copacabana em 1957 onde se ouviu ao vivo a batida da bossa nova pela primeira vez; a gravação do single "Chega de Saudade", por João, na Odeon em 1958, do LP de mesmo nome em 1959 e o show O Encontro no restaurante Bon Gourmet também em Copacabana que reunira Gilberto, Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas em 1962. Poucos meses depois no Carnegie Hall ele acompanhara João Gilberto em sua interpretação ultraminimalista de "Outra Vez" de Tom - apenas a voz e o violão de João e suas escovinhas na vastidão daquele palco - deixando a platéia de Nova York hipnotizada. A participação de Banana no disco com Getz fora uma imposição de Tom Jobim e João Gilberto junto a Creed Taylor. Por este o baterista seria americano. Aliás na gravação de Jazz Samba um ano antes Getz usara dois bateristas americanos - Buddy Deppenschmidt e Bill Reichenbach para tentar simular a leveza brasileira - sem conseguir. Mas já nos ensaios para Getz/Gilberto assim que Banana tirou suas baquetas do estojo e roçou-as de leve nos couros Getz viu com quem estava lidando: com o primeiro e maior baterista da bossa nova. O contrabaixista Tião Neto por sua vez tinha pouco mais de três anos como profissional mas já era milionário de vôo nas boates do Beco das Garrafas em Copacabana. Todos o disputavam como acompanhante. Além disso, com seu cavanhaque e o porte de príncipe por trás do contrabaixo ele dava um ar quase intelectual a todas as formações de que participava - imponente como Eddie Safranski, contrabaixista de Stan Kenton ou hierático como Percy Heath, do Modern Jazz Quartet. E o que dizer de Tom Jobim? Era o pianista e diretor musical da gravação além de autor de seis das oito faixas que eles pretendiam gravar: "Garota de Ipanema", "Desafinado", "Corcovado", "Só Danço Samba", "O Grande Amor" e "Vivo Sonhando" (as outras duas, "Doralice", de Dorival Caymmi e Antonio Almeida e "Pra Machucar Meu Coração", de Ary Barroso, eram duas velhas jóias brasileiras que só almas apuradas como a de João e Tom saberiam desencavar). Quanto a Stan Getz conseguira finalmente dominar a emissão controlada e relax quase sem vibrato que para Tom seria a ideal para fazer o contraponto à maciez da voz e à flexibilidade do violão de João Gilberto. Em tese, aquela tinha tudo para ser uma gravação tranqüila - não havia motivo para problemas. Mas o que aconteceu foi que de relax a gravação de Getz/Gilberto teve pouco ou nada. João Gilberto não se satisfazia com a emissão de Getz, que achava muito enfática para a delicadeza da bossa nova. Por isso, a todo instante interrompia a gravação, para obrigá-lo a começar de novo. Getz não entendia e João dizia entre dentes para Jobim, como quem mastigasse as sílabas:

- "Tom, diga a esse gringo que ele é muito burro."

O americano perguntava a Tom o que João dissera e Tom botava panos quentes:
- "Ele está dizendo que é uma honra gravar com você."
- "Engraçado", resmungava Getz. "Pelo tom de voz não parece ser isso que ele disse."

Getz era famoso por seu gênio estourado e por ser cruel com os colegas. Não se sabe como se segurou. A única explicação era a de que, depois de tantos atropelos em sua carreira, ele estava vendo na bossa nova uma possibilidade de redenção - e, para isso engoliria todos os sapos que João Gilberto lhe jogasse ao colo. Custou mas João conseguiu que Stan soasse ao sax tenor quase como se sussurrasse - pelo menos durante a gravação. Sim porque,meses depois, na mixagem sem a presença dos brasileiros Getz aumentou o volume de seus solos, principalmente nas entradas, conferindo-lhes um ataque que João Gilberto nunca teria aprovado. Com todas as idas e vindas e as inúmeras interrupções, inclusive para escapadas ao Jim and Andy's, bem ao lado as oito faixas de Getz/Gilberto - 34 minutos de inexcedível beleza - foram gravadas por igual durante os dois dias, quatro de cada vez, sendo "Garota de Ipanema" a última do primeiro dia. E então deu-se aquilo que por muito tempo se constituiu numa das lendas da bossa nova: a fábula da esposa e dona-de-casa, jovem e despretensiosa que casualmente no estúdio foi convidada a gravar uma pequena participação e dali disparou para tornar-se um fenômeno de vendas no mercado americano - Astrud Gilberto naturalmente. Acontece que Astrud não estava por acaso no estúdio naquele dia e nem era tão despretensiosa. Ao contrário, sempre quis ser cantora e desde que se casara com João Gilberto em 1960 ele a preparara para isso. (Como será ter João Gilberto como professor particular de canto?) Astrud até já se apresentara em público no Rio: na famosa Noite do Amor, do Sorriso e da Flor, o grande show de bossa nova no pátio da Faculdade de Arquitetura da Praia Vermelha, em 20 de maio de 1960 - por sinal o último show amador da bossa nova porque,a partir dali todos os seus participantes se profissionalizariam. Com João acompanhando-a ao violão e aos vocalises, Astrud cantou "Lamento" e "Brigas Nunca Mais", ambas de Tom e Vinicius para mais de 2 mil pessoas. Não empolgou mas também não fez feio - e nem João permitiria que ela se apresentasse se não estivesse minimamente no ponto. Astrud falava inglês e era com essa capacidade que tinha ido para Nova York - para ajudar João em seus compromissos e tratativas comerciais com empresários e agentes, já que as únicas palavras que ele conhecia eram os títulos de algumas canções americanas, como "All of Me" ou "Day by Day". Durante um dos ensaios em que se repassava a interpretação de "Garota de Ipanema", João a pedido de Astrud,sugeriu a Getz que ela lhe cantasse a versão em inglês que o letrista Norman Gimbell fizera para o samba. O curioso é que Astrud foi a intérprete de João quando este sugeriu ao americano a idéia de testá-la. Stan concordou sem muito interesse mas Creed Taylor viu naquilo uma boa idéia - se desse certo, uma ou duas canções em inglês aumentariam as chances comerciais do disco. E, então Astrud cantou "The Girl from Ipanema" e foi aprovada. Ali mesmo Tom sugeriu que ela também cantasse "Corcovado" que seu amigo Gene Lees transformara em "Quiet Nights of Quiet Stars". No futuro depois do sucesso estrondoso de Astrud, Stan Getz insistiria em dizer que João e Jobim não a queriam no disco e que não fosse por ele ela nunca teria sido "descoberta". "Corcovado" foi a primeira faixa a ser gravada no segundo dia e Astrud revelou-se muito mais segura do que em "The Girl from Ipanema". Nesta por sinal ela comete um erro ao cantar o verso "She looks straight ahead, not at he", em vez de "... not at me". Mas quando Creed Taylor percebeu era tarde porque o trabalho já fora encerrado - e uma época em que o instrumento de edição era a gilete, a gravação em apenas dois canais não permitia que se fizesse essa maquiagem. O próprio Creed Taylor não se deu conta do ouro que tinha em mãos. Terminada a gravação pagou todo mundo engavetou a fita e foi tratar da produção de outros discos. Um deles em maio com o próprio Tom Jobim tocando suas composições ao piano, Antonio Carlos Jobim, the Composer of "Desafinado", Plays, com arranjos do maestro alemão - até então nada valorizado - Claus Ogerman. Quando esse disco saiu, a revista Down Beat sapecou-lhe a cotação máxima de cinco estrelas e seu crítico Pete Welding lamentou que não tivesse mais estrelas para dar. Mas a glória ainda não estava se convertendo em dólares para Jobim e para faturar alguns trocados ele teve de submeter-se a tocar violão em discos dos outros. Um deles foi Brazilian Mancini do pianista Jack Wilson, só de composições de Henry Mancini em ritmo de bossa nova. Para assegurar que o disco contivesse a desejada batida, Tião Neto foi convocado ao contrabaixo e o baterista era outro carioca recém-chegado Chico Batera. O curioso é que como era exclusivo da Verve e seu nome não pudesse aparecer, Tom foi creditado na capa como "Tony Brazil" - assim mesmo entre aspas todos sabendo que era ele. Vida dura. Seus outros companheiros do abandonado Getz/Gilberto também foram tratar da vida no restante de 1963. Stan Getz ainda gravou mais um LP de bossa nova este com o violonista Laurindo de Almeida que Creed Taylor também engavetou e dedicou-se a tocar exclusivamente jazz pelos 17 meses seguintes. João Gilberto aceitou o convite do pianista João Donato então morando na Califórnia para irem fazer uma temporada em Viareggio no sul da Itália numa pequena boate chamada Bussoloto. Com os dois Joões seguiram Tião Neto e Milton Banana (e só por isso Banana não tocou no disco de Tom sendo substituído pelo também excepcional Edison Machado). E com eles foi também Astrud que ainda ninguém conhecia e que viajou no papel de simples esposa de João. O Bussoloto era o privé de uma grande casa de shows à beira-mar, chamada La Bussola onde a atração era o band leader Bruno Martino tocando chachachás e hully gullies para dançar. Mas Martino era também compositor - compusera um bolero intitulado "Estate" que João Gilberto adorou de saída e incorporou a seu repertório logo nas primeiras noites. Aliás, falando nos documentos sonoros perdidos da bossa nova este foi um que nem chegou a existir: João Gilberto, João Donato, Tião Neto e Milton Banana lotaram durante três meses o Bussoloto, noite após noite, dois shows por noite, certamente fazendo maravilhas - e nenhum desses shows foi gravado, nem mesmo por um amador equipado com um precário Geloso. O ano correu. Em julho Tom embarcou (de navio) para o Brasil. Na Itália, João e Astrud romperam e se separaram - João foi para Paris, Astrud voltou para o Rio. Em Paris, João conheceu uma estudante chamada Miúcha e convidou-a para ir a Nova York com ele para servir-lhe de secretária. Miúcha aceitou. Em novembro, Creed Taylor finalmente tirou Getz/Gilberto da geladeira e começou a ouvi-lo para ver o que saía dali. E gostou do que ouviu. Quanto mais o ouvia mais gostava do disco e em particular das duas faixas com Astrud. A onda da bossa nova já passara nos Estados Unidos - a dança que Arthur Murray dono de uma famosa academia tentara inventar para ela fora um fiasco de público - e era utópico sonhar com um sucesso de vendas. Mas o que ele tinha a perder? Creed preparou o LP para soltá-lo na íntegra e para um single em 45 rpm com duas faixas, amputou "The Girl from Ipanema" e "Corcovado" das participações de João Gilberto, conservando apenas os vocais de Astrud. Com isso cortou mais de dois minutos de cada faixa e as deixou com um tempo mais convidativo para que as rádios as tocassem. Incluiu o disco no suplemento "latino" da Verve e, em fevereiro de 1964, disparou a primeira cópia do single para uma pequena estação simpática ao jazz, no estado de Ohio. Dias depois recebeu um telefonema do programador: os ouvintes, siderados, não paravam de ligar para a estação perguntando o que era "aquilo". No Rio e no Brasil, durante o ano de 1964, "Garota de Ipanema" podia ser qualquer coisa, menos uma novidade. Todo mundo, exceto dom Helder Câmara já a tinha gravado e em todos os formatos possíveis: cantor-solo, em dupla, trio de jazz, conjunto vocal, quarteto de cordas, grande ou pequena orquestra e arranjo sinfônico. Pery Ribeiro fora o primeiríssimo, depois o Tamba Trio e em seguida, Claudette Soares. Mas ninguém no Rio esperava por aquela versão contendo Stan Getz, João Gilberto, Tom Jobim, Tião Neto, Milton Banana - e uma doce voz feminina que já não era a de "Astrudinha, mulher de João" como a chamava Vinicius de Moraes mas, agora a da famosa Astrud Gilberto. Ninguém esperava por aquilo - nem no Rio, nem no resto do mundo. Em poucos meses o single de "The Girl from Ipanema" chegou ao 5º lugar na lista da Billboard e permaneceu 11 semanas nela. Já o LP bateu num inacreditável 2º lugar e eternizou-se por 96 semanas na lista. E por que não chegou ao 1º? - perguntará você. Porque o 1º lugar semana após semana em todas as listas de 1964, pertenceu a algum LP dos Beatles, dos vários que foram lançados naquele ano nos Estados Unidos. Mas a Getz/Gilberto coube uma honra que ninguém tira: a de ser o LP de jazz mais vendido de todos os tempos. Vendido e respeitado. Foi um terremoto, uma avalanche. Em poucos meses com seus rendimentos nesse disco, Stan Getz comprou uma casa de 23 quartos em Irvington (NY), que pertencera a Frances, irmã de George Gershwin. João Gilberto faturou de saída 23 mil dólares, bom dinheiro então. E Astrud Gilberto talvez a principal responsável pelo estouro do disco ganhou pela tabela estabelecida pelo Sindicato dos Músicos de Nova York: 168 dólares por dois dias de trabalho - e mesmo assim, Stan Getz achou demais. Ao saber que Getz resmungara pelo cachê pago a Astrud, seu amigo o também sax tenor Zoot Sims, comentou no Jim and Andy's: "É bom saber que o sucesso não alterou Stan. Ele continua a ser o mesmo filho-da-puta de sempre." Com "The Girl from Ipanema" tocando em todas as rádios, lojas de discos, máquinas automáticas, vitrolas domésticas e sistemas de som em 1964, seus criadores tiveram de voltar correndo para Nova York. Stan Getz foi o primeiro. Retomou o repertório da bossa nova e mandou chamar Astrud no Rio - e lá se foi com ela para uma longa temporada em nightclubs dos Estados Unidos e da Inglaterra. De uma escala em Nova York saiu um LP ao vivo - Getz Au Go Go - que, sempre graças a Astrud, chegou à parada da Billboard no dia 19 de dezembro, bateu no 24º lugar e permaneceu por 46 semanas. E esse foi apenas o começo da carreira de Astrud, que em 1965 ganhou um LP só para ela, The Astrud Gilberto Album e cujos discos seguintes como Beach Samba e Look to the Rainbow, todos produzidos por Creed Taylor a tornaram um sinônimo dos anos 1960 para os americanos. Tom também voltou para os Estados Unidos para participar do primeiro LP de Astrud e para gravar uma série de grandes LPs dele mesmo, mas na Warner, que o tirou da Verve. E, a partir dali ninguém mais o segurou. Quanto a João Gilberto que já estava por lá foi convidado por Getz a se apresentarem juntos no Carnegie Hall em outubro de 1964, do que resultou um Getz/Gilberto #2 ao vivo sem comparação com o primeiro. Em 1965 sem Stan mas acompanhado por gente de luxo como o pianista Bill Evans ou o trompetista Art Farmer, João saiu pela estrada apresentando-se em Boston, Washington, Los Angeles e creia comparecendo aos shows como um bom menino e não se atrasando para nenhum. E tudo por causa de Getz/Gilberto. De passagem foi também um LP que faturou cinco Grammys - um deles o de disco do ano e nada menos do que dois para João Gilberto como cantor e como violonista. (João enfiou os troféus num armário em Nova York e esqueceu. Tempos depois numa mudança vendeu o armário com os Grammys e tudo e nunca mais os viu.) Por causa desse LP, Creed Taylor retomou seu repertório de bossa nova e além de Astrud, lançou vários outros brasileiros de enorme sucesso nos Estados Unidos como o organista Walter Wanderley, o percussionista Airto Moreira, o próprio Tom (seus discos Wave, Tide e Stone Flower, que estão entre os melhores de sua carreira foram todos feitos para Creed) e principalmente, Eumir Deodato, que vendeu milhões com seu surpreendente arranjo de baião eletrônico para "Also Sprach Zarathustra", de Richard Strauss e tema do filme 2001: Uma Odisséia no Espaço. Uma única e lamentável injustiça manchou a odisséia de Getz/Gilberto: a ausência de Tião Neto nos créditos do LP. Em seu emprego fixo na época, Tião era contrabaixista do Bossa Três e este era contratado de Sidney Frey, dono da gravadora Audio Fidelity - logo Tião não podia aparecer entre os músicos do disco. (Poderia se a Verve tivesse concordado em pagar a Frey.) Com isso o contrabaixista creditado em Getz/Gilberto ficou sendo Tommy Williams, músico regular de Stan mas que nem sequer passou pela porta do estúdio enquanto Tião, lá dentro dava uma fabulosa sustentação aos outros músicos. A provar sua participação se não bastasse a palavra dos outros,há as fotos de David Zingg e o contracheque da Verve com o valor de seu cachê pelo trabalho: os mesmos 168 dólares de Astrud. Bem a seu estilo, Tião nunca disse uma palavra a respeito - foi nominalmente deixado de fora de um dos maiores discos de todos os tempos e só lhe restou a glória de viajar o mundo inteiro com os conjuntos de Sergio Mendes e mais tarde o de Jobim. Por causa de Getz/Gilberto a América adotou João Gilberto, Tom Jobim e Astrud Gilberto, absorveu-os e tratou-os como se eles fossem seus. E por muito tempo, pareceu que eles eram mesmo. Entre os Estados Unidos e o México, João Gilberto ficou 20 anos fora do Brasil. Tom ia e voltava, meses aqui e outros tantos por lá - numa dessas, gravou dois LPs com Frank Sinatra - e assim foi até o fim, em 1994. E Astrud nunca mais voltou - só a passeio, e cada vez mais raramente. Mais tempo se passou e além de Tom, morreram Getz, Tião Neto, Milton Banana e David Zingg. "Garota de Ipanema", a canção propriamente dita é que ficou imortal: tornou-se a primeira ou a segunda mais tocada do século XX, alternando-se com "Yesterday", de Lennon & McCartney. E Getz/Gilberto que nunca saiu de catálogo, inscreveu-se num pequeno panteão de perfeições criadas pelo homem (e, no caso, uma mulher) à revelia e a despeito de si mesmo. Perfeições que,um dia,esse homem terá de fazer por merecer. Fonte: Ruy Castro (Portal Brasileiros - Edição 9, Abril/2008)

The Girl From Ipanema


Faixas:
1. The Girl From Ipanema
2. Doralice
3. Para Machuchar Meu Coracao
4. Desafinado (Off Key)
5. Corcovado (Quiet Nights Of Quiet Stars)
6. So Danco Samba
7. O Grande Amor
8. Vivo Sonhando (Dreamer)


Musicos:
Stan Getz - Sax Tenor
Joao Gilberto - Violão & Vocal
Antonio Carlos Jobim - Piano
Tommy Williams - Baixo Acustico
Milton Banana - Bateria
Astrud Gilberto - Vocal

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Boa audição - Namastê

1964 - Getz & Evans - Stan Getz & Bill Evans

Em 1961 Norman Granz vendeu a Verve - criada em 1956 - à então gigante MGM (Metro-Goldwyn-Mayer, Inc) e para dirigi-la foi recrutado Creed Taylor com poderes de general para o selo. Carregado de energia e depois de ter estabelecido na Impulse na ABC, Taylor tomou uma série de decisões executivas de imediato – nomeando a contratação agressiva de alguns nomes de peso dessa época, como Stan Getz ou Bill Evans – e direcionou seu catálogo ao grande público faminto de jazz. Nesta era, ainda antes dos Beatles redefinirem as coordenadas da indústria musical, a divisão era clara: rock and roll era coisa de adolescentes e o jazz música de adultos responsáveis. Alheio às revoluções estéticas que sacudiam o ritmo nesta época, Creed Taylor delineou uma estratégia que colocava claramente o lucro antes da arte e o impacto antes da invenção. Com o público americano ainda imerso numa ideia muito particular de exotismo – bem expressa nas “febres” do Mambo ou na “tiki culture” que celebrava toda a ilha que tivesse um vulcão e nativas com saias de palha – Taylor apontou sua direção à bossa nova que ecoava nos apartamentos do Rio de Janeiro e foi um dos responsáveis por trazer o gênero para a América. Ponta de lança no seu catálogo para essa missão? Stan Getz. Aproveitando o fato de Charlie Byrd ter regressado de uma digressão pelo Brasil apoiada pelo Departamento de Estado americano, Getz iniciou em 1962 uma série de gravações que se revelariam chave para impor a bossa nova nos Estados Unidos, a primeira das quais “Jazz Samba”, com a participação de Byrd. Em 1963 com o álbum chamado Stan Getz & Bill Evans registra uma sensualidade nata de dois gênios. O tema central do álbum, desses dois monstros, mistura efemeridade e contraponto violento para ser resolvido em um trabalho coçaborativo. Ou seja, os sentimentos antagônicos que podem criar "o outro" (e aqui, em termos lacanianos quase mais do que os outros em termos dêiticos, pronomes) são transformados, em vez de um insulto, uma forma de embelezar as frases de cada instrumento. Sobre a questão dos protagonistas, Getz e Evans são dicotômicos. Para o baixo nada menos que o magnífico e unico mestre do improvisos de cordas alongadas, Ron Carter com seu som único e expressividade ímpar, fizeram dele um músico de estúdio muito procurado — suas aparições em centenas de álbuns fizeram dele um baixista com uma extensa lista de gravações na história do jazz, ao lado de Milt Hinton e George Duvivier. Carter possui ainda um extenso trabalho com gravações de música erudita. Na bateria, o cimento nas mãos de Elvin Jones, com batidas não convencional, um pouco de afro-cubana, mas em última análise deixa marca clara do ritmo de jazz. O trabalho de Elvin sobe com possível dor destes dois mestres do jazz, vindo de um bateristas de jazz da era pós-bop. Já Richard Davis na verdade é um desconhecido na bateria e segue a linha de Elvin neste albúm. O resultado é, pois claro, intensamente brilhante. As faixas 1, 2, 3, 7, 8 e 11 foram gravadas em 06 de Maio de 1964 e as 4, 5, 6, 9, e 10 em 05 de Maio de 1964 no Studio Rudy Van Gelder's - Englewood Cliffs, N.J, pelo selo Verve.

Night and Day


Faixas:
01 - Night and Day
02 - But Beautiful
03 - Funkallero
04 - My Heart Stood Still
05 - Melinda
06 - Grandfather's Waltz
07 - Carpetbagger's Theme
08 - Wnew (Theme Song) (Previously Unreleased)
09 - My Heart Stood Still (Alternate Take-Previously Unreleased)
10 - Grandfather's Waltz (Alternate Take-Previously Unreleased)
11 - Night and Day (Alternate Take-Previously Unreleased)

Músicos:
Bill Evans - Piano
Stan Getz - Sax. Tenor
Ron Carter - Baixo Acústico
Richard Davis - Baixo Acústico
Elvin Jones - Bateria

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Boa audição - Nasmastè.

Getz/Gilberto - Bastidores

Da esquerda para direita - Tião Neto, Tom Jobim, Stan Getz,
João Gilberto & Milton Banana.

Stan Getz & João Gilberto - Corcovado

Pérolas da nossa música popular brasileira numa emblemática interpretação de Tom Jobim,
João Gilberto, Astrud Gilberto e o grandioso saxofonista americano Stan Getz.

Namastê

O Jazz e a Filosofia- Parte Dois

Motivado pelo desejo de reconhecimento, centenas de jovens músicos tentam a sorte em Nova York dos anos20, mais conhecida pelos jezzmen como Big Apple a capital das tentações. Essa boa mãe logo tratou de acolher estas novas tendências musicais de origem afro-americanas. O negro mais uma vez partia para o exílio, encontrando nesta cidade morada certa: o Harlem. Desde 1643 quando os primeiros colonos holandeses doaram este terreno aos negros emancipados, o bairro tornou-se um reduto da cultura negra americana. Por todos os cantos do Harlem onde havia um dancing, havia um jovem negro tentando encontrar seu estilo. Mas nem tudo o jazz comercial do Harlem tinha apelo de consumo. No centro da cidade, nos famosos night clubs da Broadway, como o Cotton, o Saratoga e o Savoy, os músicos não tinham muita liberdade para suas experimentações. Ao mesmo tempo em que acolhe todos os filhos, a cidade, por vezes, estranha tamanha inovação. Para o filosofo Jacques Derrida: “A língua dita materna nunca é puramente natural, nem própria e nem habitual”. Alguns jazzmen adaptaram seus improvisos aos ouvidos da turma endinheirada da Broadway, mas no Harlem era diferente. Ali a coisa de fato acontecia. Por isso foi apelidado de guetto (uma referência aos lugares onde os judeus eram confinados em Veneza). Em Nova Iorque o negro ainda continua sendo um estrangeiro. Próximos e distantes do centro, os jazzmans e as jazzwoman nunca seriam plenamente compreendidos pela cidade. Tanto melhor para uma gente, que aprendeu a viver fora dos muros da mesmice. O que tem a filosofia com isso?. Sobre o que discutem os amigos de Miles Davis, Charles Parker, Sartre e Sinome de Beauvoir nos cafés de Paris?. Sabe-se lá. Mas podemos cogitar assuntos comuns, tema interessante abortados na importância do ensaio no jazz, na filosofia e na vida. Foi um Francês do sec. XVI e admirador da vida dos índios americanos – Michel de Montaigne – quem decidiu pela primeira vez escrever um livro na forma de ensaio. Montaigne estava passando Poe um grande aperto quando resolveu escrever “Les Essais”. Tinha perdido seu melhor amigo e já não sabia que sentido dar para sua existência. Foi ai que começou sua investigação sobre si mesmo. Não lhe ocorreu melhor palavra para seu livro, senão ensaios?. E o que mais a filosofia do ensinar?. Que uma pessoa pode fazer em sua vida a não ser ensaiar, tentar, errar, corrigir, interpretar, nascer e morrer?. E isso tem fim?. Quero dizer: encontrar-se uma boa resposta para as grandes indagações sobre a existência. No ultimo capitulo de “Les Essais” Montaigne nada nele sugere uma conclusão. Ao contrario, aquele bem poderia estar no inicio do livro. Como nos textos do jazzista Julio Cortazar , Les Essais sugerem um eterno retorno. Não é necessário complicar muito para entender essa idéia. Um ensaio é como o jogo de amarelinha das crianças: quando se chega ao fim, volta-se para o inicio. Deu certo?. Montaigne encontrou um sentido para sua existência. Ficou mais tranqüilo e superou a perda do amigo. Caímos na mesma lógica: perguntas parecem pedir definições e se possível, definições precisas. É justamente isso que o grande Michel de Montaigne nos oferece: definições. Certa feita um amigo de Sócrates também lhe pediu definições ao que o filosofo respondeu: “Você não percebe. Mênon, que não quero ser didático contigo, que não quero te instruir em coisa alguma? Eu quero mesmo é fazer-te umas perguntas “. Uma filosofia que faz perguntas, mas não oferece definições precisas. Para que serve? Para a pessoa aprender que a vida é ensaio (meléte) para ela aprender a cuidar de si mesmo (epimeleia heautou), a curar a si mesma, respondeu Sócrates. Desde quando ensaiar é cuidar? Desde quando ensaiar é curar? Para responder estas questões precisamos voltar à música, não ao jazz em si, mas especificamente à arte das musas (moukiké). Bem antes da filosofia de Sócrates, antes mesmo de Hesiodo dar sua explicação para a origem dos deuses na sua Teogonia, os gregos acreditavam que a inspiração (enthousiasmos) das musas era fundamental aos cantores. Filhas da memória (mnemsyne) das musas: lembranças (mneme), ensaio (meléte) e canto (aoide), ajudariam o cantor em sua apresentações, uma vez que só elas podem tira-lo da escuridão (melas) e do esquecimento (lethe). Imagine que no meio de um show dê um branco no cantor e ele esquece a letra ou a melodia da música. É preciso estar seguro de suas memórias.

Boa Leitura - Namastê.

1981 - Chick Corea ,Herbie Hancock, Keith Jarrett & McCoy Tyner

Armando Anthony "Chick" Corea, nascido em Chelsea no dia 12 de junho de 1941. Pianista e tecladista de jazz norte-americano e compositor bastante conhecido por seu trabalho na década de 1970 no gênero chamado jazz fusion, apesar de ter contribuições significativas para o jazz tradicional. Participou da criação do movimento electric fusion como membro da banda de Miles Davis na década de 1960 e nos anos 1970, fezendo parte do grupo Return to Forever. Continuou a buscar outros colaboradores e a explorar vários estilos e gêneros musicais nos anos 1980 e 1990. Entre os pianistas de jazz, Corea é considerado um dos mais influentes, desde Bill Evans (junto com Herbie Hancock, McCoy Tyner e Keith Jarrett). Também é conhecido por ser um promotor da cientologia. Sensibilidade. Esta é a única palavra para descrever o album "Chick Corea ,Herbie Hancock, Keith Jarrett & McCoy Tyner" dos quatro pianistas de primeira linha. Ao longo de sua historia, a arte secular do jazz apresentou incontáveis e esplendidos pianista e suas obras incontáveis de talentos e maestria, mas como tudo tem seu big bang em um segundo de tempo, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett & McCoy Tyner transcende esses segundos e traduziu em linguagem sonora uma perola de delicadeza e intocável manifestação de ouvir jazz.

Tones For Joan's Bones


Faixas:
01 - Margot
02 - Love No. 1
03 - Tones For Joan's Bones
04 - This Is New
05 - Lazy Bird
06 - In Your Own Sweet Way
07 - Einbahnstrasse
08 - Doom

Músicos:
Ron Carter – Baixo Acústico
Joe Chambers - Bateria
Herbie Hancock – Piano
Keith Jarrett – Piano
Elvin Jones - Bateria
Woody Shaw – Trompete & Sax, Tenor
Steve Swallow – Baixo Elétrico
McCoy Tyner – Piano
Billy Cobham - Bateria
Chick Corea – Piano & Teclado
Joe Farrell – Sax. Soprano & Sax. Tenor
Charlie Haden – Baixo Acústico

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Boa audição - Namastê.

A Filosofia do Jazz - Primeira Parte

" O improviso e o ensaio na vida ou ao tocar um tema musical, são elementos importante para enfrentar o porvir de forma serena e consciente" - Pensador Anonimo.

Foi por volta dos anos 30 que a Europa se rendeu aos improvisos de Louis Armstrong e de Duke Ellington. Escritores próximos a Virginia Woolf Assumiram o estilo intimista de Ella Fitzgerald e de Sarah Vaughan. À exceção de um ou outro, muitos foram os intelectuais, especialmente os poetas da Beat Generation, que se encantaram com a música sincopada de Charles Parker e Dizzy Gillespie. Em um de seus romances mais importante (A Náusea), Sartre tecia um rasgado elogio ao jazz e suas variáveis. Havia muita coisa em comum entre esta música afro-americana e a filosofia. Arrisco dizer que desde os antigos e certos elementos do jazz já faziam parte da investigação filosófica. Louis Armstrong e Duke Ellington, o primeiro de origem humilde e o outro de classe média, um de Chicago o outro de Washington, transformaram o jazz na arte do estilo e do improviso. Desses dois sugiram mais e mais estilos numa profusão de experimentações. Primeiro veio o Hot, depois o Sweet e o Bebop, o Cool, o Progressive, o Hard-bop e não parou mais. Estava combinado: o jazz deveria ser tradicional e inovador, uma música em transformação. Mas como se aprende a tocar jazz?????. Apenas uma definição - sentido o que se tem para sentir. Isso nunca foi um problema para os afro-americanos, uma gente comprometida com a emoção. Pelo que dizem, o improviso surge meio que do nada e já chega pronto, assim como a revelação fotográfica de uma experiência passada. Era desse jeito, vivendo intensamente suas canções que Billie Holiday cantava: “Se você aprende uma canção e ela tem algo a ver com você, não há nada a desenvolver. Você simplesmente sente algo também. Para mim não tem nada a ver com trabalho, arranjo ou ensaio. Dê-me uma canção que eu possa sentir e ela não me dará trabalho algum. Existem algumas canções que eu sinto tanto, que nem consigo cantá-las, mas isso já é outra coisa. Cantar canções como “The Man I Love” ou “Porgy” não me dão mais trabalho do que sentar-me e devorar um prato a chinesa e eu adoro pato à chinesa. Já vivi canções como essas. Quando as canto, eu as vivo outra vez e adoro”. O que mais uma pessoa pode fazer em sua vida a não ser: ensaiar, tentar, errar, corrigir, interpretar, nascer e morrer?. Que não se pense do jazz como uma música sem requintes. Longe disso. Sua constante renovação só foi possível graças a uma sofisticada interpretação da tradição musical afro-americana. Como se para viver intensamente o presente, fosse preciso estar quite com o passado. Por essa via pode-se interpretar o testemunho de Charles Parker: “Sentia que devia existir outra coisa. Às vezes podia ouvi-la, mas era incapaz de tocá-la. Pois bem, naquela noite improvisando sobre “Cheroke”, descobri que usando intervalos mais altos de um acorde com linha melódica e escorando-os com as seqüências adequadas, eu podia tocar aquilo que vinha ouvindo há muito tempo. Foi como se tivesse nascido de novo”. Num texto clássico sobre a tradição e o talento individual, o poeta e critico literário T.S. Eliot (1888-1965), jazzista de primeira hora, deu novas cores a esta mesma idéia: “Não é provável que o artista saberá o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a não ser que esteja consciente , não do que esta morto mas do que agora continua a viver”.

Boa Leitura - Namastê.

Chesney Henry Baker Jr. (1929-1988)

Chet Baker & Art Pepper , 26 de Junho de 1956 no Blue Note Records Record
Fotografado por - William Claxton

1956 - The Route - Chet Baker And Art Pepper

Cerimônias fúnebres á beira da sepultura pontilhavam as colinas ondulantes do cemitério Inglewood Park em um bairro residencial negro nos arredores de Los Angeles. Toldos brancos protegiam as pessoas do sol mas não podiam bloquear o ronco dos aviões que subiam e desciam no Aeroporto Internacional de Los Angeles ali perto. Por todo o cemitério o cheiro fético dos vapores dos jatos sufocava o odore fresco de grama cortada. Dois dias antes um vôo de passageiros da Holanda trouxera o corpo de um trompetista lembrado como um dos homens mais bonitos dos anos 50. Chet Baker morrera em Amsterdam, na sexta feira dia 13 e sabia-se que sua morte misteriosa estava ligada a drogas. Agora depois de anos na Europa estava de volta ao sul da Califórnia onde conhecera a glória pela primeira vez para galgar o repouso final ao lado do pai. Garoto da zona rural de Oklahoma, Baker povoara de fantasias a cabeça das pessoas desde o momento em que nasceu. Tudo em relação a ele estava aberto à especulação: Seu estilo cool de tocar trompete tão vulnerável e no estando tão desligado; seu meio sorriso enigmático; a androginia de seu canto doce; um rosto igualmente infantil e sinistro. O som que tirava do seu instrumento levou os fás italianos de Chet a apelidarem de L´angeloTromba d´oro (o anjo) e (trompete de ouro). Marc Danval, um escritor da Bélgica, chamava sua música de "(um dos lamentos mais bonitos do século XX) e o comparava a Baudelaire, Rilke e Edgar Allam Poe. Na Europa, até mesmo a prolongada dependência de heroína trabalhava a seu favor, fazendo com que parecesse ainda mais frágil e precioso. Mas nos Estados Unidos sua morte não sensibilizou muita gente. O necrológico de Baker no New York Time que dava a idade errada (59, em vez de 58), o retratava como um ídolo decadente cuja “sorte fenomenal” se “tornara amargo” devido às drogas. "Alguns críticos disseram que Baker talvez tenha sido superestimando no início", comentava o jornal sobre um músico que certa vez fora proclamado como a Grande Esperança Branca entre os trompetistas de jazz. Apesar de anúncios fúnebres no Los Angeles Time e no Hollywood Report, somente cerca de 35 pessoas compareceram ao enterro. "Foi triste, não foi uma celebração", disse o clarinetista e amigo Bernie Fleischer, colega de longas datas na banda do colégio. "Mas, de qualquer modo, ninguém esperava que ele durasse tanto". Poucos dos que estavam reunidos ali sabiam muita coisa de sua vida no estrangeiro e agora ao olharem para o caixão fechado, ficavam ainda mais intigados com sua morte. Por volta das 03h10 da madrugada a polícia holandesa removera o corpoda clçada, logo abaixo da janela do seu quarto no terceiro andar de um hotel da Estação Ferrovíaria Central de Amsterdam. A poucos passos ficava a Zeedijk, uma ruela sinuosa, notória como o ponto de venda de drogas mais descarado da Europa. Os policiais despejaram o cadáver anônimo no necrotério, supondo tratar-se de mais um infeliz viciado. No dia seguinte, Peter Huijts, empresário de turnê holandês de Baker, identificou o corpo. A morte foi dada como suicídio ou acidente introduzido por drogas. Mas havia uma abundância de provas contraditórias. A janela do seu quarto de hotel só abria até trinta centímetro, tornando impossível que ele tivesse caído involuntariamente. Objetos para uso de drogas foram encontrados por todo o quarto, mas um porta-voz da polícia anunciou que sangue de Chet não acusava nenhum indício de heroína, Meses antes de sua morte. Baker dissera a várias pessoas que alguém andava atrás dele. Sua viúva inglesa, Carol Baker que morava em Oklahoma com seus três filhos, compartilhava da mesma idéia. "Não foi suicídio, foi crime", insistia. O pianista Frank Strazzeri, que tocara com Baker pouco tempo antes levou a suspeita ainda mais adiante: "Eu olho pro caixão e digo:'Que merda, cara, o que aconteceu? O que você fez? Seu idiota, torrou a grana de outro cara. Acabaram matando você". Era típico de Baker deixar todo mundo na dúvida até mesmo na morte. Era um homem de tão poucas palavras e notas que cada uma delas parecia misteriosa e profunda. O escritor inglês Colin Buter havia notado uma qualidade semelhante em Jeri Southern, uma cantora e pianista dos anos 50 cujas neuroses lhe valeram um colapso nervoso e a recusa em voltar a cantar. "Era como se ela tivesse olhando no coração de um sonho americano e enxergado os contornos de um pesadelo sobre o qual não se deveria nem falar a respeito", escreveu Butler. Baker vivera dentro de alguma tormenta sem nome, só sua e extraíra dela uma música de tristeza e de um lirismo tão tocantes que as pessoas se agarraram a ele durante anos, decididas a decifrar o seu segredo. Para Hiro Kawashima jovem trompetista japonês, Baker era como Buda: "Ele me ensinou sobre a própria vida e eu o considero o 'mestre da vida', por assim dizer". A cantora Ruth Young, namorada de Baker durante dez anos era tão fascinada por "Picasso" como o chamava, que contrabandeava droga através das fronteiras para ele e uma vez até o ajudou a arrastar um cadáver de dentro de um apartamento europeu e a se desfazer dele. Baker despertou uma obsessão semelhante no fotógrafo Bruce Weber que pagou pelo eu enterro. De 1986 a 1989m Weber teria gasto 1 milhão de dólares do deu próprio boldo para fazer o documentário Let´s Get Lost, uma fantasia orgástica sobre um homem cuja aparência nos anos 50 ajudara a inspirar os anúncios homoeróticos deWeber para as roupas íntimas de Clavin Klen. Sua câmera passeou extasiada pelo Baker do final dos anos 80, uma figura que os críticos de cinema chamaram de um a "cadáver cantante" (J. Hoberman, no Village Voice), um "bode decadente" (Julie Salamon, no Wall Street Journal), "uma relíquia de bochechas cavadas, desdentada, sussurrante à beira da morte cerebral" (Charles Champlin, no Los Angeles Times), um "viciado em heroína pouco confiável e conivente" (Lee Jeske, no New Yorl Post), um "sanguessuga" e "fantasma devastado pela droga" (Chip Stern, Rolling Stones). Tudo isso sobre um homem cujos solos eram considerados modelos de expressão sincera, graciosos como poemas. (Chet Baker - A Longa Noite de um Mito - James Gavin "Ed. Companhia das Letras - 2003".pags. 11 à 13).

Faixas:
01 - Tynan Time
02 - The Route
03 - Sonny Boy
04 - Minor Yours
05 - Little Girl
06 - Ol’’ Croix
07 - I Can’’t Give You Anything But Love
08 - The Great Lie
09 - Sweet Lorraine
10 - If I Should Love You
11 - Younger Than Springtime

Músicos:
Chet Baker - Trompete
Art Pepper - Sax Alto
Pete Jolly - Piano
Richie Kamuca - Sax tenor
Stan Levey - Bateria
Leroy Vinnegar - Baixo Acustico

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Boa audição - Namastê.

Saudações e bem vindo seguidores, visitantes e amigos do Borboletas de Jade
sua casa de jazz e vanguarda.

2009 - Side Steps - John Coltrane

Trane – diminuitivo de Coltrane – obteve uma longa maturação, esta evolução representa um percurso ideal para um músico da sua geração: pratica sucessivamente a fanfarra, o rhythm’n’blues, o be-bop em big band (na do Apollo e depois na de Gillespie) e toca depois com dois dos maiores virtuosos do saxofone – Hodges e Bostic. Mas é com Miles Davis que Coltrane sai do anonimato. Miles lança-o consigo para a boca de cena. Entre eles nasceu uma amizade profunda e uma cumplicidade musical comparável à que unia Parker e Gillespie. O seu quinteto (ao qual se juntará Cannonball Adderley) evoluiu muito rapidamente: inicialmente tímido Coltrane começa a ganhar protagonismo nos últimos meses (1959) devido à energia que emprega nos seus solos e nas suas intervenções criativas pondo Miles numa certa confusão. Também tocou ao lado de Monk, grande pianista desta era, influência decisivamente suas concepções harmónicas e rítmicas. Gravou o seu primeiro álbum – Blue Train – em 1957 e largou a heroína e o álcool. É então após Kind of Blue que Coltrane descola de Miles e começa a desenvolver cada vez mais longamente os seus solos, enriquece a sua execução com harmónicos sabiamente controlados, emissões difónicas (ghost notes) e “zonas sonoras” inspiradas na harpa, instrumento este no qual se interesso após conhecer Alice Coltrane . No saxofone tenor tinha uma sonoridade grandiosa mesmo nos registos extremos pois ultrapassava a tessitura de três oitavas do instrumento. Além disso Coltrane em 1960 adapta ao saxofone soprano e torna-se o maior estilista desse instrumento. Coltrane estudou a politonalidade e o improviso modal bem como mostrou interesse pelas “ragas” indianas, escalas pentatónicas africanas e polifonias dos pigmeus. Estes fatores decuplicavam a sua imaginação melódica conseguindo timbres e efeitos inéditos na tradição ocidental. Fundou em 1960 um quarteto com McCoy Tyner ao piano, Jimmy Garrison no baixo e Elvin Jones na bateria. Este quarteto torna-se num verdadeiro laboratório do improviso colectivo com um nível de lirismo e de subtileza inigualável. Coltrane assimila serenamente influências de Ornette Coleman, John Gilmore e Eric Dolphy, juntando-se com este último para algumas sessões históricas. Este quarteto dissolve-se cinco anos mais tarde pois a loucura de Coltrane não ser compatível com a ligação forte dos músicos à sistemática e regras harmónicas Ocidentais. Coltrane lançou-se então numa corrida louca contra o tempo cujo objetivo parecia ser o de deixar o máximo de marcas e traços das suas pesquisas. Toca praticamente dia e noite e aproveita o seu contrato com a Impluse Records para gravar o máximo possível estando rodeado por jovens admiradores seus – Pharoah Sanders, Archie Shepard, Rashied Ali e a sua segunda esposa Alice. Os títulos dos seus discos – Impressions, Transitions, Ascension, Crescent, Mediations, Om, Sun Ship – reflectem bem a sua vontade de ultrapassar a tradição lúdica do jazz para atingir uma dimensão mística que é nessa época em que floresce o movimento Hippie e Jimi Hendrix a manifestar-se. Morre brutalmente deixando sempre a dolorosa questão: será que a música se torna imortal?. Nasceu em 1926 em Hamlet e faleceu em 1967 em Huntington. A sua morte prematura foi uma tragédia e um marco ao ponto de que o Jazz contemporâneo é correntemente qualificado como “pós-coltraniano” e a sua influência atingiu a dimensão de um vúltimos sete anos de vida abalaram as regras da improvisação de uma forma tão profunda como já tinha feito Armstrong ou como Parker – que revelou apenas aos trinta e três anos o seu génio com Giant Steps e depois com My favorite Things. Seria Coltrane a “ultrapassar” a barreira do virtuosismo parkeniano uma espécie de “muro sem som” impossível de ultrapassar pois atingiu uma nova fronteira tecnológica, uma nova estética ao nível do Be-bop. Lançamento em 06 de outubro de 2009 com cinco CD box set, Side Steps traduz o perfil de Coltrane como papel de apoio como sideman a líder de bandas nas 43 faixas presente ao longo do trabalho nas sessão pela Prestige, meados de 1956 ao início de 1958, com excepção do seu trabalho com Miles Davis (que é caracterizado no Miles Davis Quintet: Legendary Prestige Quintet Sessions, lançado em 2006). Aprecie sem moderação.

Faixas:

CD1
01 - Weeja
02 - Polka Dots And Moonbeams
03 - On It
04 - Avalon
05 - Mating Call
06 - Soultrane
07 - Gnid
08 - Super Jet
09 - On A Misty Night
10 - Romas

CD2
01 - Tenor Madness
02 - Potpourri
03 - J.M.’s Dream Doll
04 - Don’t Explain
05 - Blue Calypso
06 - Falling In Love With Love
07 - The Way You Look Tonight
08 - From This Moment On
09 - One By One

CD3
01 - Our Delight
02 - They Can’t Take That Away From Me
03 - Woody’n You
04 - I Got It Bad (And That Ain’t Good)
05 - Undecided
06 - Soul Junction
07 - What Is There To Say
08 - Birks’ Works
09 - Hallelujah

CD4
01 - All Mornin’ Long
02 - Billie’s Bounce
03 - Solitude
04 - Two Bass Hit
05 - Soft Winds
06 - Lazy Mae

CD5
01 - Under Paris Skies
02 - Clifford’s Kappa
03 - Filidia
04 - Two Sons
05 - Paul’s Pal
06 - Ammon Joy
07 - Groove Blues
08 - The Real McCoy
09 - It Might As Well Be Spring

Boa audição - Namastê.

2008 - Beautiful Ballads And Love Songs - Miles Davis

O estilo elíptico de Miles ao trompete levou muitos críticos a dizerem que toca mal. "No bebop, todo mundo tocava muito rápido. Mas eu jamais gostei de tocar um monte de escalas e essa merda toda. Sempre tentei tocar as notas mais importantes do acorde, decompô-lo. Eu ouvia os músicos tocando todas aquelas escalas e nunca nada que a gente pudesse lembrar” afirma Miles. Durante os anos 50, montou seu primeiro grande quinteto com destaque para o jovem e inquieto John Coltrane. No final da década outras duas revoluções. A primeira na parceria com o maestro Gil Evans e a união de jazz, música erudita e sons latinos em Miles Ahead - 1957, Porgy And Bess - 1958 e Sketches Of Spain - 1959. A outra revolução veio com Kind Of Blue - 1959, seu trabalho mais importante e um dos discos de jazz mais vendidos de todos os tempos. Miles popularizou o modal, técnica de composição baseada em módulos, em vez de notas ou melodias o que favorece a improvisação. Nos ensaios de Kind Of Blue, Miles levanta apenas as bases das músicas, repetitivas e simples (ouça com atenção “So What”) o resto a banda improvisava por cima. O segundo quinteto é a mais completa banda de jazz que já tocou junta: Wayne Shorter (saxofone), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (baixo) e Tony Williams (bateria). Com essa banda, Miles flertou com o jazz mais vanguardista sem que as composições perdessem a forma. O entrosamento do quinteto era incrível. Nos shows, Hancock sentava em cima da mão esquerda para que seus companheiros não pudessem descobrir para onde ele levaria a melodia. Williams, que entrou na banda com menos de 20 anos criou escola com sua polirritmia. Carter era sólido como uma rocha e Shorter contribuía com seu talento de compositor. São dessa época os clássicos como “Footprints”, “Masqualero”, “Nefertiti” e “Prince Of Darkness”. Em 1968 e influenciado pelo rock parte para os instrumentos elétricos e promove sua última revolução no jazz. No ano seguinte sai o irretocável "In a Silent Way" e sai em turnê com o chamado “lost quintet”, composto pelo saxofonista Shorter, o baixista inglês Dave Holland (então com 22 anos), o pianista Chick Corea e o baterista Jack DeJohnette. Infelizmente essa banda não chegou a gravar em estúdio mas os registros dos shows que fizeram mostram que eram quase tão bons quanto o segundo quinteto. Ainda em 1969 sai o famoso "Bitches Brew" com participação do guitarrista John McLaughlin. A partir desse albúm, Miles leva a fundo as experimentações elétricas, flertando com o rock e o funk. Seus discos dos anos setenta são logaritimos de referencia com a excelente Get Up With It - 1972, a cansativas e indulgentes A Tribute To Jack Johnson - 1970. A partir daí explorou ritmos mais modernos como funk, dance music, eletrônica e hip hop. Em 28 de setembro de 1991 o trompete de Miles silencia. Sua obra - vasta, multifacetada, evolutiva, desbravadora, ora hermética, ora lírica - irá certamente fornecer material para análise e motivo de puro deslumbramento para muitas gerações. Beautiful Ballads And Love Songs apresenta algumas das melhores interpretações de baladas no trompete de Miles Davis faz uma viagem na carreira do principe das trevas como era chamdo. Como tal é a introdução perfeita para Davis. A introdução perfeita para o jazz. Acima de tudo "The Perfect Valentine" deixa um clima de gosto de paixão e tanje o amor em silencio ou é apenas porque você gosta de jazz???!!!!!.

03 - Corcovado (Quiet Nights)


Faixas:
01 - 'Round Midnight'
02 - Summer Night
03 - Corcovado (Quiet Nights)
04 - Stella By Starlight
05 - My Ship
06 - I Thought About You
07 - Bess, You Is My Woman Now
08 - Blue In Green
09 - I Loves You Porgy
10 - I Fall In Love Too Easily
11 - Time After
12 - My Funny Valentine (Live)

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Boa audição - Namastê.