Pouco depois da apresentação no Apollo, sua ligação com Bobby Henderson termina brutalmente. Billie descobre que o jovem tão bem educado já é casado. Ela perdeu um amante, mas encontrará nesse mesmo ano aquele que a irá acompanhar musical e efetivamente até o fim de sua vida. Um jovem saxofonista recém-chegado do Mississipi: LesterYoung(1909-1959). Ele vinha de Kansas City, onde tocava com a orquestra de Count Basie e fora contratado por Fletcher Henderson para substituir Coleman Hawkins, o saxofonista que todos adoravam na época. Ele começou noCotton Club. Não foi fácil para o jovem Lester na época com 27 anos, substituir uma personalidade tão forte como Hawkins. Enquanto o som de Hawkins é pujante e musculoso o de Lester é leve e gracioso. Os músicos da orquestra estão desapontados. Eles preferem Chu Berry (Leon “Chu” Berry, 1908-1941), um saxofonista cujo estilo é mais próximo do de Hawkins. Eles lhe dão claramente a entender que não gostam dele e não param de conversar baixinho enquanto ele toca. Fletcher, todavia, impôs Lester e lhe deu todo o apoio. Chegou até mesmo a hospedá-lo em sua casa durante algum tempo, a até sua mulher, Leora (Leora Meoux Henderson, 1919-1941, esposa, agente e empresária de sua orquestra, às vezes tocava instrumento de sopro) começou a reclamar. Billie o escutou pela primeira vez em um jan sessions. Foi no final de uma noite ou começo de uma manhã, ninguém lembra mais direito. Ali se encontrava a fina flor dos músicos de jazz entre eles o pianista Benny Carter(Benjamim Bennett “Benny” Carter, 1907-2005); Lester se juntou a turma com sua velha gaita reformada tanta vez, que as chaves estão com elásticos. Ainda que ao contrário de Billie, Lester se tenha beneficiado de uma solida formação musical, sua abordagem da musica é muito parecida - Simplicidade, intuição, sentimento. Nenhum efeito nos tempos fortes dos compassos, um Vibrato (efeito ligeiramente tremulante na melodia acrescentado ao tom vocal ou instrumental para maior expressividade e volume, obtendo por variação de altura rápida e leve) discreto, uma variação em torno de uma nota bem escolhida em vez de uma serie de ornamentos cintilantes. Um som ao mesmo tempo melancólico e langoroso e além disso, outra curiosidade: ele tocava seu saxofone tenor como se fosse contralto (mudando a afinação, mas não o timbre). Uma cumplicidade se estabeleceu de imediato entre Billie e ele. Um amor musical à primeira vista. Quando o saxofonista Chu Berry aparece, Benny Carter lhe faz um desafio. Uma justa musical com Lester. Do mesmo modo que Hawkins, Chu Berry é um astro do jazz.Quando ele toca, o publico batem o pés, assobiam e bate palmas em cadencia. Chu disse não ter trazido seu saxofone mais isso não é obstáculo para Bem Carter, que se ofereceu para busca-lo. Ele tinha plena confiança em Lester e esse concurso informal era uma forma de promovê-lo. Com qual peça eles vão começar? Chu Berry escolhe “I Got Rhythm” (Composição do musico clássico/popular judeu-americano George Gershwin, sobre texto de seu irmão Ira). Foi uma péssima escolha. É justamente o cavalo de batalha de Lester que já desenvolveu quinze variações diferentes sobre o mesmo tema. Chu levou uma sova de interpretação. Billie acompanha Lester ate seu hotel por nome Tereza. Enquanto caminham pelas calçadas desertas, de manhã bem cedo, descobre uma serie de gostos comuns entre eles ate marijuana. Tem o mesmo senso de humor. Eles tagarelam e riem bastante, os dois levemente chapados. Ao chegarem diante do hotel, Lester se inclina e beija-lhe a mão.
- Boa noite, Lady ou quem sabe, bom dia, Lady Day....
_ O dia esta claro.
_ Você sabe, o dono da casa esta me esperando, acrescentou ele.
_É um rato grande e gordo que se instalou sobre sua pilha de camisa e que volta sempre, por mais vassouradas que leva...
Billie, horrorizada lhe propõe imediatamente que venha se instalar em sua casa. Sade, que sempre prepara uma pequena ceia para os que deitam de madrugada, o recebeu de braços abertos. O apartamento é uma enfiada de pequenas peças ao comprido, como em um vagão de estrada de ferro, com uma entrada em cada porta. Uma dessas, pomposamente chamada de “sala de musica” é mobiliada com um velho piano desengonçado e as pilhas de disco de Billie.
_Você fica instalado aqui – diz-lhe Sadie, que logo é tomada de afeição por este homenzarrão desajeitado e de olhar reservado, com cabelos avermelhados que levam todos a chama-lo prontamente de Red.
Lester esta encantado. O pequeno apartamento nunca esta vazio, sempre tem frango frito e feijão vermelho para os músicos famintos, os conhecidos do bairro e as putas fugindo da policia, que se esconde o tempo suficiente para serem esquecidas. Os amigos de Billie costumam chamar sua mãe de Mama Holiday. Mas Sadie foi tão regaladamente generosa para com ele que Lester lhe presta outra homenagem. Passa a chama-la de Duquesa. Ele também escolhe para Billie um novo nome que permanecerá com ela mesma depois de sua morte. Muitos já chamavam de Lady. Foi ele quem encontrou Lady Day, acrescentando-lhe uma misteriosa poesia. Por que não Lady Night? Talvez porque ele a considerasse tão bela e luminosa à luz do dia como à noite em um lisonjeiro vestido de cetim, sob o feixe prateado de um refletor. Em resposta, Billie começou a lhe procurar um apelido carinhoso, algo que pudesse lhe qualificar a excelência, tanto como musico de primeiro plano como em sua condição de homem. O homem mais importante dos e Estados Unidos era o presidente Franklin D. Roosevelt (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945, o 32º presidente) . Leste era o melhor musico e merecia se chamado de Prez. O presidente, a duquesa e Lady Day passam juntos momentos deliciosos. Com seu maravilhoso senso de humor, sua benevolência e a elegância de seu caráter, ninguém duvida que a presença de Lester tenha contribuído para adoçar o relacionamento entre Billie e Sadie. Ela compreendeu logo que Lester é inofensivo e que entre eles não se passa nada de caráter sexual. Portanto, ela não tem nada a temer. Ele não vai lhe tirar a filha. Os dois jovens partilham de uma terna cumplicidade, não chegam a ser amantes, são muito mais que amigos. Uma espécie de ato amoroso que encontra seu clímax na fusão musical, ao passo que em casa são como irmãos, paparicados de pequenas atenções por sua mãe. Protetora em demasia, presente, se acreditamos em Billie, que afirma ficar agastada com os conselhos, reprovações e angustias de sua mãe. Ainda que ela demonstre um afeto caloroso e esteja sempre pronta a lhe prestar toda espécie de serviços, também faz marcação cerrada e enfia o nariz por toda parte, como se quisesse se imiscuir em cada aspecto da vida de sua filha e viver, através dela. Se ele vem as vezes escuta-la cantar é também para supervisiona-la, saber com quem ela se encontra, quem anda à volta dela, quanto é que ela ganha. Ela nunca esconde que tem medo de que sua filha vá embora e a deixe abandonada em uma solidão. Como ela mesma fez nos tempos de Baltimore.... Assim ela se gruda em Billie, ocupa o terreno inteiro com sua presença e sua lamúrias constante. Sadie exige demais e Billie precisa mantê-la a distancia. Mas ela não pode passar sem sua mãe. Sente-se responsável por ela. A cada noite lhe telefona para dizer aonde vai e com quem. Ela não diz necessariamente a verdade, mas sua mãe pode dormir tranqüila. A partir do momento em que terminou seu trabalho, Lester acompanha Billie aos restaurantes ou aos clubes. Ela adora escuta-lo iniciando um de seus fantásticos solos às suas costas, mas sem jamais atrapalhar seu canto, sem nunca se meter em seu caminho. Seu saxofone soa como uma segunda voz fazendo eco á sua. E a voz de Lady, sua maneira de moldar e dar às notas uma cor diferente, soa como um saxofone. Só vendo para crer o jeito que ele toca, balançando o saxofone da direita para a esquerda, levantando o instrumento bem alto para um dos lados, ao mesmo tempo em que modula as pernas, enquanto marca a cadencia com a ponta do pé. Além disso, Lester é elegante, com suas roupas bem talhadas. Usa um chapéu negro de copa dura, sem estilo espanhol. É um cara original. Sua maneira de falar é única. É um Jive (gíria dos negros do Harlem) deslocado, cheio de figuras poéticas de comparações, de metáforas invertidas. É preciso se acostumar com ele antes de conseguir compreender tudo. Seu saxofone foi batizado por ele de Lady Violet e arranja apelido para todos os músicos com quem se dá. E divide tudo com Billie, menos a cama. É Billie que o orienta através de Nova York, que o leva a conhecer todos os bons lugares, ensina a reconhecer os odores da grande cidade. As noites passam depressa – música, álcool e maconha. Nem é preciso sair a procura pela droga, há em toda parte. Nessa época a venda da marijuana ainda não era proibida. De fato a proibição perdeu fôlego. A partir de 05 de dezembro de 1933, o consumo de álcool se tornou legal novamente. Os sindicatos do crime se adaptam para o trafico ainda mais suculento dos estupefacientes. As drogas inundam mercado. Os bares, as boatesnoturnas e os músicos são seus primeiros alvos. Ainda que já tenha começado a falar por toda parte que Lester é tão bom, sob todos os aspectos, quando a mestre Coleman Hawkins, ele sai da orquestra de Fletcher Henderson, Leora, a mulher de Fletcher e o manager da orquestra, insistem com ele vezes sem contar que deve tocar de um jeito diferente, mais forte e mais viril, o mesmo tipo de sonoridade produzida por Coleman Hawkins. Lester prefere sair do conjunto. Ele não consegui de jeito nenhum imitar o “grande som” de Hawkins. Já experimentou toda a sua serie de truques para aumentar seu volume, já tentou tocar de uma porção de maneiras diferenciadas e nada. Mais não adianta. Ele se queixa a Billie que morre de rir. Ela também correu durante algum tempo atrás do “grande som”, o magnífico volume da voz de Bessie Smith. Até que renunciou as tentativas inúteis de cantar “St. Louis Blues "como ela”.
_Esqueça disso – é o que ela lhe aconselha – Nós não temos essa caixa de som e depois imitar qualquer um faz com que a gente perca o próprio “feeling” . Sem ele, você pode fazer o que quiser, não vai passar nunca da estaca zero.
Lester aprende a lição. Então passa a improvisar, marcar os tempos fracos em vez de marcar os fortes, evita o vibrato e inventa uma sonoridade sem timbre, muito peculiar dele, que dança acima dasnotas. Dessa insuficiência de fôlego nascerá um novo estilo, o precursor do sucesso do bebop, que influenciara de forma permanentetodos os saxofonistas de jazz. Lady Day já lhe havia predito:
- Espere só que você vai ver. Daqui a uns tempos, todo mundo vai esta copiando seu estilo.
Mesmo que Fletcher Henderson lhe dê todo o apoio e firme a todos seus músicos que nenhum deles não lhe chega aos pés de Lester que vai embora e ingressa na orquestra de Andy Kirk (Andrew Kirk, 1898-1992), em Kansas City. A orquestra e a mulher de Fletcher acabaram ganhando dele. Fonte:Billie Holiday - Biografia, Sylvia Fol.
Rehearsal for God Bless the Child
Escrita por Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. em 1939 com gravação em 09 maio de 1941 pelo SELO Okeh, 799 Seventh Avenue, New York City. Em sua autobiografia - Lady Sings the Blues, ela faz referencia a uma possível briga com sua mãe por causa de dinheiro a levando a compor a musica em conjunto com Herzog. Durante a discussão, Billie teria dito a frase: "God bless the child that's got his own..." (Deus abençoe a criança que tem o seu próprio...) e não completa a frase. A indignação com o incidente a levou a transformar em um ponto de partida para uma das mais belas interpretação de sua carreira. Outras fonte sugerem que a melodia foi tirada da bíblia, onde o sagrado e o profano teria inspirado essa melodia, embora a religião não ter muita importância em sua vida, com referencia em Mateus 25:29 "Porque a todo o que tem se lhe dará, e terá em abundância; mas ao que não tem, até o que tem lhe será tirado."
Como fenômeno da música popular, a era do swing pode ser datada de uma noite, 21 de agosto de 1935, quando a big band de Benny Goodman chegou a uma multidão tumultuada no Palomar Ballroom de Los Angeles, o público jovem inspirado por suas transmissões em uma rádio da Costa Leste. show que já havia sido cancelado. Daria início ao maior período de popularidade já alcançado por um estilo de jazz, e Goodman's foi a banda mais responsável. Todas as gravações RCA de Goodman desse período estão incluídas neste conjunto de três CDs, que contém algumas das canções populares da época, bem como muito jazz inspirado. O clarinete de Goodman gira elegantemente através da música, e as seções de sopros são precisas e suingantes em arranjos de Fletcher, Horace Henderson e Jimmy Mundy. Há momentos eletrizantes da breve estadia de Bunny Berigan na banda. Benny Goodman não inventou o estilo de jazz conhecido como “swing”. Bandas como McKinney's Cotton Pickers, Duke Ellington and His Orchestra, Bennie Moten's Kansas City Orchestra e Fletcher Henderson and His Orchestra vinham tocando forte desde o final dos anos 1920. Até uma banda de swing toda branca, a The Casa Loma Orchestra, já havia impressionado os jovens ouvintes. Mas o título desta coleção de 3 CDs, “Benny Goodman: The Birth of Swing”, está perto de acertar em cheio. Durante 1935 e 1936, anos abrangidos por estas gravações de estúdio, Benny Goodman e a sua orquestra transformaram o swing num fenómeno nacional e o jazz atingiu o seu pico de popularidade na América (nunca mais o jazz seria a música popular do país - uma música bastante popular no país). triste constatação). Talvez não tenha sido o “nascimento” do swing, esses coleção guardam um tesouro da herança musical americana e cada edição aqui, retirada de sessões de estúdio entre abril de 1935 e novembro de 1936, é uma joia em miniatura do jazz swing. A banda Goodman estava avançando nesses anos com uma coleção de grandes músicos (Gene Krupa na bateria, Bunny Berigan no trompete, Jess Stacy no piano, Helen Ward nos vocais) e arranjadores soberbos como Jimmy Mundy e Spud Murphy. Mas foi o arranjador Fletcher Henderson quem deu à banda o estilo suingante do Harlem que a tornou tão distinta e fez os pés dos dançarinos pegarem fogo. Depois de uma passagem popular no programa de rádio "Let's Dance" a banda fez uma turnê cross-country que quase terminou em desastre. Mas esses coleção mostram o quão forte a banda era antes dessa grande virada, com músicas como "The Dixieland Band", "Get Rhythm in Your Feet", "Blue Skies", "Sometimes I'm Happy" e a peça que fez o Palomar Ballroom explodir, "King Porter Stomp". E depois que encontraram o sucesso, Goodman and Company continuou lançando hit após hit: "If I Could Be with You", "It's Been So Long", "Stompin' at the Savoy", "Christopher Columbus" (mais tarde integrado em "Sing , Cante, Cante"), "Swingtime nas Montanhas Rochosas", "Bugle Call Rag" e "Goody Goody". O som é fantástico com poucos ruídos ou estalos, mas também sem técnicas de redução de som que silenciam ou abafam os instrumentos. A clareza está toda aí. Você pode ouvir os impressionantes solos de trompete de Bunny Berigan nas primeiras gravações com tanta nitidez que entenderá por que ele conseguia enlouquecer as multidões. (Infelizmente, ele ficou pouco tempo com a banda.) Essas coleção cobrem apenas um breve período de tempo, então alguns dos maiores sucessos de Goodman gravados depois de 1936, incluindo sua peça mais famosa "Sing, Sing, Sing", não estão aqui. Também está faltando o lendário trompetista Harry James, que se juntou à banda em 1937. No entanto, não há melhor conjunto de gravações de Benny Goodman disponíveis. Honestamente, cada peça aqui é fantástica e tem algo interessante a dizer musicalmente. Junto com os sucessos estão algumas raridades maravilhosas que nem sempre são colocadas em coleções, como uma gravação alternativa de "Bugle Call Rag", takes não utilizados de "St. Louis Blues" e "Love Me or Leave Me", Benny fazendo uma rara virada como um cantor em "Tain't No Use" e uma bela versão de "In a Sentimental Mood" de Duke Ellington. Mais. O livreto que acompanha é enorme e contém informações detalhadas sobre o pessoal de cada sessão de gravação. O encarte fornece uma história detalhada da banda durante esse período e descrições sessão por sessão de cada uma das peças. Todos os fãs de Benny Goodman descobrirão algo novo aqui, e os ouvintes de primeira viagem apreciarão ainda mais a música com este guia útil. Se você quer saber do que se trata toda essa “coisa do swing”, se quer experimentar algumas das músicas mais vibrantes da história americana, ou se você ama Benny Goodman, este conjunto é uma necessidade absoluta. Tudo bem, Benny, cante uma música de swing para mim e deixe-me dançar!
Sax. Alto – Benny Goodman (faixas: 3-15), Bill DePew (faixas: 1-18 e 3-23), Hymie Schertzer, Toots Mondello (faixas: 1-1 e 1-17)
Baixo – Harry Goodman
Clarinete – Benny Goodman (faixas: 1-1 e 3-14, 3-16 e 3-23)
Bateria – Gene Krupa
Guitarra – Allan Reuss (faixas: 1-6 e 1-9, 1-18 e 3-23), George Van Eps (faixas: 1-1 e 1-5, 1-10 e 1-17)
Piano – Frank Froeba (faixas: 1-1 e 1-17), Jess Stacy (faixas: 1-18 e 3-23)
Sax. Tenor – Art Rollini, Dick Clark (faixas: 1-1 e 3-10), Vido Musso (faixas: 3-8, 3-9, 3-11 e 3-23)
Trombone – Jack Lacey (faixas: 1-1 e 1-17), Jack Teagarden (faixas: 1-6 e 1-9), Joe Harris (2) (faixas: 1-18 e 2-16), Murray McEachern (faixas: 2-17 e 3-23), Red Ballard (faixas: 1-1 e 1-5, 1-10 e 3-23)
Trumpete – Bunny Berigan (faixas: 1-10 e 1-21), Chris Griffin (3) (faixas: 2-17 e 3-23), Harry Geller (faixas: 1-22 e 3-23), Jerry Neary (faixas: 1-1 e 1-13), Manny Klein (faixas: 3-2 e 3-5), Nate Kazebier (faixas: 1-6 e 3-1), Pee Wee Erwin (faixas: 1-1 e 1-9, 2-9 to 2-16), Ralph Muzillo (faixas: 1-1 e 1-5, 1-14 e 2-8), Sterling Bose (faixas: 3-6 e 3-10), Zeke Zarchey (faixas: 3-11 e 3-23), Ziggy Elman (faixas: 3-11 to 3-23)
Vocals – Benny Goodman (faixas: 3-19), Ella Fitzgerald (faixas: 3-21 e 3-23)
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1-1 a 1-5: Cidade de Nova York, 4 de abril de 1935
1-6 a 1-9: Cidade de Nova York, 19 de abril de 1935
1-10 a 1-13: Cidade de Nova York, 25 de junho de 1935
1- 14 a 1-17: Cidade de Nova York, 1º de julho de 1935
O swing remete também às músicas de big bands. Até 1924, as big bands tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman, e esse momento pode ser datado como o início do swing. Outras importantes big bands da década foram a de: ‘Bennie Moten’s Kansas City Orchestra’, que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie; a de Jean Goldkette em 1927 que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer; a de Ben Pollack que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans. A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário.
James ‘Jimmy’ Dorsey (1904-1957) foi um proeminente clarinetista, saxofonista, trompetista, compositor e bandleader. Conhecido como ‘JD’ compôs os standards de jazz ‘I’m Glad There Is You’ e ‘It’s The Dreamer In Me’. Irmão mais velho de Tommy Dorsey que também se tornou um músico de destaque, Jimmy Dorsey é considerado um dos mais importantes e influentes saxofonistas de bigband e da era swing. Charlie Parker o mencionou como um dos seus favoritos
Thomas Francis ‘Tommy’ Dorsey (1905-1956) foi trombonista, trompetista, compositor e maestro. Embora esteja em segundo lugar em relação a Benny Goodman, Artie Shaw, Glenn Miller ou Harry James, foi o maestro mais popular da era do swing, que durou de 1935 a 1945. Apelidado de ‘o cavalheiro sentimental do swing’, sua banda foi formada por grandes músicos do jazz, arranjadores e cantores, incluindo Frank Sinatra. E foi o artista mais vendido da história da ‘RCA Victor Records’, uma das maiores gravadoras do mundo, até a chegada de Elvis Presley, o qual se apresentou nacionalmente pela primeira vez no programa de televisão que Tommy apresentava com seu irmão Jimmy. Sedado com pílulas para dormir após uma refeição pesada, engasgou-se acidentalmente e faleceu aos 51 anos. Seu irmão regeu a banda depois, vindo a falecer um ano mais tarde.
Erskine Hawkins Ramsay (1914-1993) foi trompetista e bandleader de Birmingham, Alabama. No auge de sua popularidade durante a época dourada do swing, a maestria com que tocava o trompete lhe rendeu o apelido de ‘A Twentieth Century Gabriel’. O grupo de músicos que compunham sua orquestra produziu algumas das melhores e mais influentes músicas da era das big bands e sua popularidade se aproximou a das bandas lideradas por gigantes como Duke Ellington e Count Basie. Compositor do standart ‘Tuxedo Junction’ com o saxofonista e arranjador Bill Johnson, a canção se tornou um hit popular durante a Segunda Guerra Mundial na versão da ‘Glenn Miller Orchestra’.
James Melvin ‘Jimmie’ Lunceford (1902-1947) foi saxofonista e líder de banda. Bacharel em artes enquanto lecionava organizou uma banda de estudantes, a ‘Chickasaw Syncopators’, que depois teve seu nome alterado para ‘Jimmie Lunceford Orchestra’. A orquestra fez sua primeira gravação em 1930 e aceitou um convite para tocar no nightclub ‘The Cotton Club’ do Harlem, em 1933, que já apresentava Duke Ellington e Cab Calloway. A orquestra de Lunceford, com sua fina musicalidade e humor em sua música e letras, tornou-se a banda do clube, e a sua reputação começou a crescer rapidamente. Em 1947, Jimmie Lunceford entrou em choque e morreu de parada cardiorrespiratória durante uma sessão de autógrafos. Rumores circularam de que fora envenenado por um dono de restaurante revoltado por ter servido a um negro.
Stanley Newcomb Kenton (1911-1979) foi pianista, compositor e arranjador que liderou uma inovadora, controversa e muito influente orquestra de jazz. Kenton tocou nos anos 30 em algumas bandas, mas sua vocação natural sempre foi para bandleader. Formou sua primeira orquestra em 1941. Competente como pianista foi muito mais importante para seus companheiros, um deles o violonista brasileiro Laurindo Almeida, como arranjador. É considerado uma das influências da Bossa Nova, por seu modo suave de tocar. Nos anos seguintes, ele foi muito ativo como educador.
William ‘Count’ Basie (1904-1984) foi pianista, organista, compositor e bandleader. Foi autor das clássicas ‘One O’clock Jump’, ‘April in Paris’ e ‘Jumpin’ at the Woodside’ executadas, com primor, respectivamente, por Duke Ellington e Benny Goodman, e suas orquestras. Chamado de ‘Count’ (conde), considerando-se a sua importância entre os grandes mestres da era swing assim como Benny Goodman (rei), Duke Ellington (duque), Lester Young (presidente) e Billie Holliday (lady). Basie levou sua orquestra de jazz quase continuamente por quase 50 anos. Muitos músicos notáveis ganharam destaque sob a sua direção, incluindo o saxofonista tenor Lester Young. Basie morreu de câncer no pâncreas com 79 anos.
O swing remete também às músicas de big bands. Até 1924, as big bands tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman, e esse momento pode ser datado como o início do swing. Outras importantes big bands da década foram a de: ‘Bennie Moten’s Kansas City Orchestra’, que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie; a de Jean Goldkette em 1927 que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer; a de Ben Pollack que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans. A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário. (fonte: clube do jazz)
Violão Acústico – Pierre Cullaz (faixas: 2-1 a 2-20)
Saxofone Alto, Saxofone Tenor – Robert Garcia
Saxofone barítono – Jacques Di Donato (faixas: 2-13 a 2-20), Jean-Louis Chautemps (faixas: 1-5, 1-6, 2-13 a 2-20)
Bass Trombone – Benny Vasseur (faixas: 2-13 a 2-20), Camille Verdier (faixas: 1-1 a 1-8), Gérard Vassot (faixas: 2-13 a 2-20)
Maestro – Ivan Jullien (faixas: 1-1 a 2-12)
Contrabaixo – Gilbert Rovère (faixas: 1-1 a 1-8), Jacky Samson (faixas: 2-13 a 2-20)
Bateria – André Arpino (faixas: 2-1 a 2-12), André Ceccarelli (faixas: 2-13 a 2-20), Charles Bellonzi (faixas: 1-1 a 2-12)
Bateria, Percussão – André Arpino (faixas: 1-1 a 1-8)
Baixo elétrico – Francis Darizcuren (faixas: 2-1 a 2-12, 2-14, 2-15, 2-17, 2-20)
French Horn – Jean-Jacques Justafre (faixas: 2-13 a 2-20), Yves Valada (faixas: 2-13 a 2-20)
Guitarra – Francis Olivère (faixas: 2-1 a 2-12) , Raymond Gimenes (faixas: 2-1 a 2-12)
Órgão – Eddy Louiss (faixas: 1-1 a 2-12)
Percussão – Bernard Lubat (faixas: 1-5, 1-6) , Marc Chantereau (faixas: 2-13 a 2-20)
Piano – Eddy Louiss (faixas: 1-1 a 1-8), Maurice Vander (faixas: 2-1 a 2-12), Michel Colombier (faixas: 2-1 a 2-12), Michel Graillier (faixas: 2 -13 a 2-20)
Saxofone – Georges Grenu (faixas: 2-1 a 2-12), Pierre Gossez (faixas: 2-1 a 2-20)
Saxofone Soprano, Saxofone Barítono – Jacques Noureddine
Saxofone Tenor, Saxofone Alto, Flauta – Michel Portal (faixas: 1-1 a 1-8)
Trombone – Charles Verstraete (faixas: 2-13, 2-16, 2-19, 2-20), Christian Guizien, Jacques Bolognesi (faixas: 2-13 a 2-20), Pierre Goasguen (faixas: 2-14, 2-15, 2-17, 2-18), Raymond Katarzynsky (faixas: 1-1 a 2-12)
Trompete – Fernand Verstraete (faixas: 2-13 a 2-20), Frédéric Gérard (faixas: 1-1 a 1-8), Henry Van Haeke (faixas: 2-14, 2-15, 2-17, 2-18), Ivan Jullien (faixas: 1-1 a 2-12), Jean Baissat (faixas: 1-1 a 1-8), Jean Baissat (faixas: 2-1 a 2-12, 2-13, 2-16, 2-19, 2-20), Maurice Thomas, Michel Poli (faixas: 2-13 a 2-20), Roger Guérin (faixas: 1-1 a 2-12), Tony Russo (faixas: 2-13 a 2-20)
Trompete, Flugelhorn – Bernard Vitet (faixas: 1-1 a 1-8)
Faixas 11, 12 e 28 gravado de fevereiro de 1966, Paris Jazz All Stars - Paris
Faixas 2-1 a 2-12 gravadas de março de 1968 a fevereiro de 1969, Big Jullien And His All Star - Paris
Faixas 2-13 a 2-20 gravadas em 19 de abril e 14 de junho de 1971 , Ivan Jullien Big Band - Paris
O termo ‘swing’, que significa balanço e oscilação, é utilizado no jazz de duas formas completamente diferentes. No sentido técnico, usualmente arranjado para grandes orquestras dançantes, caracterizado por uma batida menos acentuada que a do estilo tradicional, e menos complexo, rítmica e harmonicamente falando, do que o jazz moderno. No sentido histórico, o swing coincide com a era do swing, o período clássico do jazz, que começa nos primeiros anos após a grande depressão econômica dos anos 20 e os últimos da Segunda Guerra Mundial, aproximadamente entre 1932 e 1943. Embora o swing só tenha caído no gosto popular com a ascensão de Benny Goodman em 1935, o estilo já existia há mais de uma década. O jazz nas suas formas iniciais enfatizava a improvisação espontânea, mas à medida que as bandas de dança se tornaram populares nos anos 20 e começaram a usar mais três ou quatro instrumentos de sopros, se tornou necessário que os arranjos fossem escritos para que a música pudesse estar organizada e coerente. O swing remete também às músicas de big bands. Até 1924, as big bands tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman, e esse momento pode ser datado como o início do swing. Outras importantes big bands da década foram a de: ‘Bennie Moten’s Kansas City Orchestra’, que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie; a de Jean Goldkette em 1927 que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer; a de Ben Pollack que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans. A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário. (fonte: clube do jazz)
Contrabaixo – Pierre Michelot
Bateria – Baptiste "Mac Kac" Reilles
Piano, Cravo – Maurice Vander
Violino – Stéphane Grappelli
Gravado em 1956 em Paris: em 6 de fevereiro (2, 3, 7, 13, 14), 14 de fevereiro (1, 4, 6, 8, 12, 15, 16, 17) e 10 de abril (5 , 9, 10, 11)
O swing remete também às músicas de big bands. Até 1924, as big bands tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman, e esse momento pode ser datado como o início do swing. Outras importantes big bands da década foram a de: ‘Bennie Moten’s Kansas City Orchestra’, que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie; a de Jean Goldkette em 1927 que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer; a de Ben Pollack que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans. A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário. (fonte: clube do jazz)
Baixo – Georges Hadjo (faixas: 7-12), Pops Foster (faixas: 1-6)
Clarinete – Herb Hall (faixas: 1, 2, 4, 6)
Bateria – Freddie Moore (faixas: 1-6), Kenny Clarke (faixas: 7-12)
Piano, Composto por – Sammy Price
Trombone – George Stevenson (faixas: 1, 2, 4, 6)
Trompete – Emmett Berry (faixas: 1, 2, 4, 6)
Vocais – Freddie Moore (faixas: 1)
01-06: Gravado em janeiro de 1956 e 07-12: Gravado em fevereiro de 1948 em Paris.
Gênero:Swing, Ragtime, Big Band, Early Jazz, New Orleans Jazz, Dixieland, Harlem Stride Piano, Gipsy Jazz (Jazz Manouche), Negro Spirituals/Gospel
Se o primeiro volume desta monumental caixa funcionou como uma certidão de nascimento, o CD 02 de La Grande Histoire Du Jazz: From Ragtime To Swing 1898-1952 é o registro da maioridade do gênero. Este disco captura o exato momento em que o jazz deixa de ser uma curiosidade regional ou uma música de dança puramente folclórica para se consolidar como uma forma de arte sofisticada, revolucionando a cultura global. A abordagem aqui é direta: este volume foca na transição crucial dos anos 1920 para o início dos anos 1930, documentando a consolidação das grandes orquestras e o amadurecimento técnico dos solistas. A estrutura e a evolução sonora é o valor estético e histórico deste segundo volume reside na sua capacidade de mostrar a evolução da complexidade harmônica e rítmica. A curadoria divide o panorama em movimentos muito claros: A consolidação de Chicago e New York: o disco ilustra como o centro de gravidade do jazz migrou do Sul para as grandes metrópoles do Norte. É a era das big bands pioneiras e do refinamento dos arranjos. O reinado do solista e a revolução de Armstrong: Se no CD 01 Louis Armstrong era uma promessa brilhante em bandas alheias, aqui ele (junto com seus grupos Hot Five e Hot Seven) assume o protagonismo definitivo. O valor dessa transição é imensurável: o jazz estabelece de vez a primazia do solista sobre o grupo. A arquitetura das grandes orquestras (Pré-Swing): O terço final do disco prepara o terreno para a era de ouro das Big Bands, introduzindo a sofisticação inicial de figuras como Duke Ellington e Fletcher Henderson. O jazz ganha texturas sofisticadas, misturando a crueza do blues com a erudição dos arranjos escritos. Já os valores consideráveis e pontos fortes é o maior mérito crítico deste CD 02 é o equilíbrio perfeito entre o instinto e a técnica. A revolução da escrita orquestral de Fletcher Henderson e o jovem Duke Ellington aparecem moldando o que viria a ser o "som de New York"perfazendo o valor histórico dessas faixas está em provar que o jazz sabia ser altamente disciplinado sem perder a sua alma síncope e a sua energia visceral. A engenharia de som e a restauração de áudio continuam merecendo destaque. A transição para o final dos anos 20 marca a introdução da gravação elétrica (microfones substituindo as antigas cornetas acústicas). O CD 02 se beneficia imensamente disso: há mais definição nos contrabaixos, o brilho dos metais é menos estridente e a dinâmica dos tambores ganha um peso que simplesmente não existia no primeiro volume. Análise crítica e desafio ao ouvinte que busca uma análise sem concessões, vale notar que o CD 02 exige uma escuta atenta para além do "charme retrô". Como o repertório cobre o período de transição que desaguaria no Swing, algumas faixas ainda carregam o ritmo rígido de "dois tempos" (two-beat style) herdado das marchas militares, o que pode soar um pouco datado se comparado à fluidez rítmica de quatro tempos que dominaria a década de 1930. Além disso, a profusão de faixas de Louis Armstrong e seus contemporâneos de Chicago pode parecer repetitiva em termos de estrutura (tema - solo - solo - tema) para quem não está atento às microrevoluções que aconteciam em cada improviso. O CD 02 é o miolo de ouro do nascimento do jazz moderno. Enquanto o CD1 plantou as sementes na terra, este segundo volume mostra a árvore rompendo o solo com uma força intelectual e artística avassaladora. É um disco vibrante, tecnicamente superior ao seu antecessor e absolutamente vital para compreender como a música negra americana reivindicou — e conquistou — o status de alta cultura.
The Fletcher Henderson Orchestra - 1924 Howard Scott , Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Charlie Dixon, Fletcher Henderson, Kaiser Marshall, Buster Bailey, Elmer Chambers, Charlie Green, Bob Escudero & Don Redman
The Washingtonians - 1924 Sonny Greer, Charlie Irvis, Bubber Miley, Elmer Snowden, Otto Hardwick, and Duke Ellington
Buddy Bolden and his Orchestra - 1905 William Warner, Willie Cornish, Buddy Bolden, James Johnson, Frank Lewis & Jefferson Mumford.
The Count Basie Band - 1938 Walter Page, Jo Jones, Freddie Green, Benny Morton, Count Basie, Herschel Evans, Buck Clayton, Dicky Wells, Earle Warren, Edison Harry , Washington
King Oliver's Creole Jazz Band - 1923 Baby Dodds, Honore' Dutrey, Joe Oliver, Bill Johnson, Louis Armstrong, Johnny Dodds, and Lil Hardin
St. Louis Cotton Club Band. Fotografado por Studio Bloco Brothers, ca. 1925.
Missouri Museu de História fotograficas e gravuras . Coleções Brothers Studio Collection.
Gênero:Swing, Ragtime, Big Band, Early Jazz, New Orleans Jazz, Dixieland, Harlem Stride Piano, Gipsy Jazz (Jazz Manouche), Negro Spirituals/Gospel
A alvorada da era das grandes orquestras e a geometria do som moderno:
O CD 05 da antológica coleção La Grande Histoire Du Jazz marca o encerramento do primeiro grande ciclo de maturação do gênero na década de 1920. Situado cronologicamente no limiar entre o amadurecimento do jazz de Chicago e a ascensão definitiva de Nova York como a capital financeira e artística da música americana, este volume documenta o momento exato em que o jazz deixa de ser uma música de pequenas formações improvisadas e passa a abraçar a complexidade das grandes orquestras, sem jamais perder o cordão umbilical com o Blues e a tradição espiritual negra. A temática, o contraste entre o primitivismo urbano e o estilo "Jungle", pano de fundo cultural deste volume moldado pela migração em massa dos músicos em direção aos grandes centros urbanos do Norte, impulsionando a era dos cabarés e a sofisticação da vida noturna no Harlem. A grande temática deste CD é a mercantilização e a elevação artística do jazz: O nascimento do estilo "Jungle" com a entrada triunfal de Duke Ellington nesta tapeçaria histórica, o jazz ganha uma nova narrativa visual e sonora, misturando mutações expressivas nos metais com harmonias exóticas para saciar a demanda dos palcos nova-iorquinos. A coexistência de eras o volume cria um contraste estético fascinante ao colocar no mesmo plano o lirismo introspectivo de Bix Beiderbecke, o fervor religioso tradicional do Reverend Gates e a visceralidade das divas do Blues como Bessie Smith e Ma Rainey, que continuavam a injetar a herança folclórica do sul na nascente indústria fonográfica moderna. A construção do gênero a arquitetura da Big Band e a expansão harmônica nusicalmente, o CD 05 testemunha o início da transição formal do Hot Jazz clássico para o alicerce do Swing. A engenharia do gênero evolui drasticamente através de pontos-chave, a revolução orquestral de Duke Ellington diferente de Fletcher Henderson, que usava arranjos baseados no formato de pergunta e resposta entre blocos de instrumentos, Ellington passa a compor pensando nas individualidades de seus músicos. Ele transforma a orquestra em um laboratório de timbres inéditos, usando surdinas e efeitos "growl" (rugidos) nos trompetes e trombones. A flexibilização do ritmo territorial, formações como a de Bennie Moten refinam a "Kansas City Shuffle", trazendo uma pulsação rítmica baseada em riffs em loop que dava mais peso ao contrabaixo e à bateria, libertando os solistas de sopro para improvisações mais longas. A consolidação da linguagem dos solistas seja na elegância melódica dos The Charleston Chasers, no virtuosismo técnico de Louis Armstrong ou nas linhas sinuosas do clarinete e trompete nos New Orleans Wanderers, o papel do solista passa a ditar a estrutura do arranjo. O piano, sob a liderança de mestres como Jelly Roll Morton, Luis Russell e o Stride ágil de Cliff Jackson, abandona definitivamente os últimos resquícios do Ragtime em prol de um balanço polifônico totalmente modernizado. A curiosidades históricas da tecnologia elétrica à resiliência de Lovie Austin e a revolução do microfone e dos Detalhes de Bix no final dos anos 1920 consolidou de vez a gravação elétrica. Essa transição tecnológica foi fundamental para capturar a sonoridade sutil de Bix Beiderbecke e dos California Ramblers. Pela primeira vez, as nuances harmônicas do piano de Frank Banta e os tons suaves do cornete de Bix podiam ser ouvidos sem a distorção estridente das antigas trompas acústicas. Lovie Austin e o protagonismo feminino nos bastidores embora a história frequentemente destaque os líderes homens, faixas que contam com a direção de Lovie Austin relembram que ela foi uma das pianistas, arranjadoras e diretoras musicais mais requisitadas de Chicago, escrevendo e conduzindo sessões cruciais para as maiores vozes do Blues daquela década. A persistência exótica dos Jug Blowers presença contínua de grupos como os Dixieland Jug Blowers com a faixa "Banjoreno" serve como uma curiosidade arqueológica: mesmo no auge da sofisticação de Nova York, o público urbano ainda mantinha um fascínio nostálgico pelas texturas rústicas do sul profunda, mantendo instrumentos folclóricos de cerâmica nas paradas de sucesso da época. O CD 05 de La Grande Histoire Du Jazz coroa o fechamento de uma era de ouro e abre as portas da modernidade. Ele funciona como o elo definitivo que amarra as correntes dispersas do jazz primitivo à maturidade estética das grandes orquestras. Ao colocar lado a lado o lamento sagrado, o blues rústico e as primeiras obras-primas arquitetônicas de Duke Ellington e Fletcher Henderson, este volume se consolida como uma peça documental extraordinária, indispensável para compreender como o jazz se preparou para conquistar o mundo na década seguinte.
Aos treze anos, Billie Holiday encontra Nova York. Com a paciência da esgotada, vovó Martha exige que Sade pegue a menina de volta. A garota só faz o que lhe dá vontade. Uma vergonha para uma família respeitável. Tal mãe, tal filha, resmunga pelas costas a jovem Billie. Dizem que ela passa a noite em casas de tolerância e só volta de manhã, nas piores condições, algumas vezes com marcas no rosto. A garota deixa Baltimore no começo de 1929. Para a viagem usava um vestido de algodão branco com enfeite de tule e um cinto de verniz vermelho. Sade, que mora no Harlem, vai recebê-la na estação de trem de Long Branch. No começo do século, o Harlem tinha sido um bairro principalmente residencial, cheio de verde e tranqüilo, em que habitavam imigrantes judeus, irlandeses, alemães ou italianos. Mas a partir da década de 20, a migração dos negros do sul em busca de trabalho nas grandes cidades do norte foi transformando aos poucos o Harlem em uma concentração de negros de todas as partes. Os brancos esvaziavam o bairro e de acordo com as regras da especulação imobiliária, ele foi deixado ao abandono. Os imóveis antigamente ocupados por brancos foram subdividido em pequenos alojamentos que sofreram uma progressiva decadência. Pouco a pouco, o Harlem se transforma em um gueto. No final dos anos 20, relata-se que os negros sempre encontravam alojamentos por ali e que havia trabalho para todos. Fala-se de sua vida noturna trepidante, e de seu fervilhamento cultural, daquela Renascença Black de que o livro de Alain Locke (1886-1954) – The New Negro (1925) se tornou em estandarte. O Harlem está na crista da onda e dita a moda em matéria de arte, musica e literatura. A música é tocada pelos negros e negros são os atores das peças de teatros. Poetas, romancistas, dramaturgos, todos celebram sua negritude e dão a conhecer talentos como Langston Hughes (1902-1967), Paul Laurence Dunbar (1872-1906), James Weldon Johnson (1871-1936), Claude McKay (1889-1948), Countee Cullen (1903- 1946). Finalmente os negros têm sua própria referência de primeiro plano. O escritor Willian Edwards Burghardt DuBois, militante da NAACP (Associação Nacional Para o Progresso dos Negros), na melhoria das condições sociais das pessoas “de cor”, que luta contra a discriminação racial e os linchamentos, exorta o povo a reivindicar seus direitos. Musicalmente são os blues que atingem o auge. Em 1920 o disco de Mamie Smith – Crazy Blues, vende mais de um milhão de exemplares e lança moda. Mais de cinco mil discos diferentes de blues são produzidos no decurso dos dois decênios seguintes. As comédias musicais e as “revistas negras” ocupam completamente os palcos da Broadway. Duke Ellington estreia no Cotton Club, Louis Armstrong e Bessie Smith no Alhambra. Os burgueses brancos vêm “acanalhar-se” nos clubes negros do Harlem, onde se dança black botton. Ragtime ou charleton. Durante os anos 20 e 30, o estilo pianistico Harlem Stride, Do qual Art Tatum (1909-1956) foi mais tarde campeão incontestado, faz furor em toda parte. A mão esquerda, vigorosa, garante o suporte rítmico, enquanto a mão direita opera sutis variações. No Harlem. Luckey Roberts (1893-1968),Willie“the Lion” Smith (1897-1973), Fats Waller (1904-1968) ou James P. Johnson (1904-1943) disputam uns com outros o título de “reis do Stride”. Nas casas dilapidadas do Harlem, a moda agora são as rent parties. Entrada paga. Servem soul food (miúdos e patas de porco e ensopado de couve), os pratos da cozinha negra do sul dos Estados Unidos. Pianistas animam esses saraus musicais, em que os locatários de um mesmo imóvel se cotizam para ajudar aqueles que não podem pagar seu aluguel. Nos clubes que brotam em toda parte ocorrem torneios intermináveis entre os virtuosos do piano. Os executantes individuais e as big bands se enfrentam em desfiles musicais, enquanto um público tomado de entusiasmo deve escolher os melhores aplaudindo freneticamente. Sobre os pódios de Savoy Ballroom, duas grandes orquestras se alternam para acompanhar continuamente as centenas de bailarinos que se deslocam sobre uma pista de setenta metros de comprimento por quinze de largura. Apelidaram o Savoy de “a casados pés felizes”. A clientela e mista. Chama a atenção o espetáculo dos dançarinos que executam figuras acrobáticas de lindy-hop e jitterbug (dança e passos velozes). As garotas de sais plissadas e meias soquete brancas, são jogadas por cima do ombro, passam pelo meio das pernas de seu cavalheiro e se ergue de imediato, como se alguém lhe puxasse as rédeas e continuam a dançar, sem perder o ritmo por um único minuto. Em 1923, abre as portas o luxuoso Cotton Club. “Um bar de luxo exótico que explora a mesma formula das grandes “revistas negras” da Broadway: brancos na sala, negros no palco”. Uma segregação estritamente aplicada. As melhores orquestras negras, de Duke Ellington, Cab Calloway (1907-1994) , Jimmie Lunceford (1902-1947), sucedem-se intercaladas com números de garotas quase nuas, moças de cor ou mestiças de pele clara. Se fossem muito escuras espantariam os fregueses. Corre o boato de que certas brancas se fazem passar por negras, por que o Cotton Club paga melhor do que os outros. Duke permanece tocando na casa durante cinco anos, entre 1924-1932, com um conjunto de onze músicos e faz tremerem as damas ao som de bongôs selvagens. Seu estilo jungle que evoca a floresta virgem e as danças primitivas, sacodem as paredes do clube, enquanto as girl, arregalando olhos assustados, dançam pelo meio de cipós. Na rua 125, o Apollo Theater, cinema e music hall, apresenta um filme novo a cada semana e atrações de palco. Números cômicos, matracas, cantores e sempre uma excelente orquestra de jazz. Os músicos começam a tocar às dez horas da manhã e garantem cinco a seis shows por noite, em troca de salários irrisórios. Seu trabalho só acaba pelas onze da noite e o midnight show dos sábados dura até as duas horas da manhã. A partir de 1934, a cada noite de quarta-feira são organizados concursos de canto para amadores. O veredicto do publico, particularmente turbulento e exigente, é muito respeitado pela imprensa musical. Grande número de estralas e astros Como Ella Frizgerald (1917-1996), Thelonious Monk (1917-1982) e Sarah Vaugham (1924-1990) fizeram ali suas estreias. A parte dos anos 30, a Rua 52 transformou-se no “Swing Street”, a partir do novo ritmo musical, o swing. Na “rua que nunca dorme” pulula uma grande quantidade de pequenos clubes e de speakeasies, bares clandestinos, em que se bebe álcool contrabandeado. Ainda estamos na época da proibição e os reis do crime investiram em night clubs. Alguns cabarés abriram nos subsolos bares proibidos ou pequenos salões que os bootleggers (recipiente de bebida) mantêm sempre bem surtido de bebidas fortes. Como o álcool, o dinheiro líquido corre aos borbotões; os músicos fazem bons negócios e as grandes orquestras, como as Fletcher Henderson (1897-1952), tendo como guitarrista e banjista Clarence Holiday – seu pai, no Roseland ou de Chick Webb (1905-1939) no Savoy Ballroom, tocam para as multidões de bailarinos. Junto a esses grandes conjuntos instrumentais, o papel dos solistas assume um caráter cada vez mais preponderante. Postados de costas para a orquestra, na beira do proscênio, têm o lugar de honra, arrastando a orquestra atrás de si, enquanto seus solos muito concorridos desencadeiam o entusiasmo do publico. Coleman Hawkins (1904-1969) toca com Fletcher Henderson; o trompetista Cootie Williams (19101985) e o saxofonista Johnny Hodges(1906-1970) se exibem com Duke Ellington, enquanto Lester Young (1909-1959) se apresenta com a orquestra de Count Bassie (1904-1984) em Kansas City.
Fonte: Billie Holiday, Biografia - Sylvia Fol.
Your Mother´s Son -In- Law - Billie Holiday & Benny Goodman
Pouco depois da apresentação no Apollo, sua ligação com Bobby Henderson termina brutalmente. Billie descobre que o jovem tão bem educado já é casado. Ela perdeu um amante, mas encontrará nesse mesmo ano aquele que a irá acompanhar musical e efetivamente até o fim de sua vida. Um jovem saxofonista recém-chegado do Mississipi: 
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