De Volta ao Cotton Club

A partir de 1923 o Cotton Club de Nova York abria suas portas e apresentava muitos dos maiores astros afro-americanos da época como Duke Ellington, Ella Frizgerald, Louis Armstrong, Nat King Cole, Billie Holiday entre outros no berço da nova referencia do jazz e grandes shows. A lei seca americana quando fabricar, vender e transportar bebidas alcoólicas se tornou proibido, os gângster e as questões raciais faziam o plano de fundo de suas atividades ilícitas o contexto da época. No Cotton Club estava a chamada “Aristocracia do Harlem”. Stutz Bearcats e Roll Royces desfilavam continuamente à sua porta. Dapper Jimmy Walker - prefeito de NY, atrizes e atores famosos faziam do Cotton Club o lugar da moda, do dinheiro e glamour. Aqui o cliente era tratado como um rei, desde a entrega do menu ao acender do charuto pelo garçom com fósforos personalizados encontrados em cada mesa. Os visitantes estrangeiros tinham no bar a estranha visão da clientela branca nas mesas e os animadores negros no palco ou no salão servindo. Nesse ambiente enfumaçado predominava, como em todo os EUA, a política de exclusão e também o desejo de perpetuação de estereótipos afro-americanos. O lugar não foi o único de platéias brancas, mas foi o maior, o mais caracterizado e de espetáculos mais extravagantes. Praticava-se aqui os preços mais elevados da época. Em nenhum lugar desfilavam tantos astros. Grandes nomes do jazz iniciaram suas carreiras aqui. A vida noturna do Harlem nos presenteou com músicos talentosos e sons maravilhosos. Por trás de todo o prazer de ser exclusivo no ambiente do Cotton havia a figura de Owney "The Killer" Madden (18/10/1891 - 24/04/1965), o gangster branco do submundo de Manhattan e promotor de boxe, fazendo do clube uma saída para a sua bebida alcoólica ilegal num período de lei seca.

Cotton Club - 1937

Cotton Club - Harlem, New York City, 1930

Clarence Robinson, Cab Callaway, Ethel Waters,
Duke Ellington, and Viola Nicholas

Cotton Club - 1927

Ella Frizgerald and Her All-Star Combo

Duke Ellington and His Cotton Club Orchestra - 1927

(direita pra esquerda) Duke Ellington, Joe Nanton, Sonny Greer,
Bubber Miley, Harry Carney, Wellman Braud, Rudy Jackson, Fred Guy,
Nelson Kincais, Ellsworth Reynolds.

Owney Madden

Os anos dourado de Lady Day na vanguarda do jazz

Aos treze anos, Billie Holiday encontra Nova York. Com a paciência da esgotada, vovó Martha exige que Sade pegue a menina de volta. A garota só faz o que lhe dá vontade. Uma vergonha para uma família respeitável. Tal mãe, tal filha, resmunga pelas costas a jovem Billie. Dizem que ela passa a noite em casas de tolerância e só volta de manhã, nas piores condições, algumas vezes com marcas no rosto. A garota deixa Baltimore no começo de 1929. Para a viagem usava um vestido de algodão branco com enfeite de tule e um cinto de verniz vermelho. Sade, que mora no Harlem, vai recebê-la na estação de trem de Long Branch. No começo do século, o Harlem tinha sido um bairro principalmente residencial, cheio de verde e tranqüilo, em que habitavam imigrantes judeus, irlandeses, alemães ou italianos. Mas a partir da década de 20, a migração dos negros do sul em busca de trabalho nas grandes cidades do norte foi transformando aos poucos o Harlem em uma concentração de negros de todas as partes. Os brancos esvaziavam o bairro e de acordo com as regras da especulação imobiliária, ele foi deixado ao abandono. Os imóveis antigamente ocupados por brancos foram subdividido em pequenos alojamentos que sofreram uma progressiva decadência. Pouco a pouco, o Harlem se transforma em um gueto. No final dos anos 20, relata-se que os negros sempre encontravam alojamentos por ali e que havia trabalho para todos. Fala-se de sua vida noturna trepidante, e de seu fervilhamento cultural, daquela Renascença Black de que o livro de Alain Locke (1886-1954) – The New Negro (1925) se tornou em estandarte. O Harlem está na crista da onda e dita a moda em matéria de arte, musica e literatura. A música é tocada pelos negros e negros são os atores das peças de teatros. Poetas, romancistas, dramaturgos, todos celebram sua negritude e dão a conhecer talentos como Langston Hughes (1902-1967), Paul Laurence Dunbar (1872-1906), James Weldon Johnson (1871-1936), Claude McKay (1889-1948), Countee Cullen (1903- 1946). Finalmente os negros têm sua própria referência de primeiro plano. O escritor Willian Edwards Burghardt DuBois, militante da NAACP (Associação Nacional Para o Progresso dos Negros), na melhoria das condições sociais das pessoas “de cor”, que luta contra a discriminação racial e os linchamentos, exorta o povo a reivindicar seus direitos. Musicalmente são os blues que atingem o auge. Em 1920 o disco de Mamie Smith – Crazy Blues, vende mais de um milhão de exemplares e lança moda. Mais de cinco mil discos diferentes de blues são produzidos no decurso dos dois decênios seguintes. As comédias musicais e as “revistas negras” ocupam completamente os palcos da Broadway. Duke Ellington estreia no Cotton Club, Louis Armstrong e Bessie Smith no Alhambra. Os burgueses brancos vêm “acanalhar-se” nos clubes negros do Harlem, onde se dança black botton. Ragtime ou charleton. Durante os anos 20 e 30, o estilo pianistico Harlem Stride, Do qual Art Tatum (1909-1956) foi mais tarde campeão incontestado, faz furor em toda parte. A mão esquerda, vigorosa, garante o suporte rítmico, enquanto a mão direita opera sutis variações. No Harlem. Luckey Roberts (1893-1968), Willie “the Lion” Smith (1897-1973), Fats Waller (1904-1968) ou James P. Johnson (1904-1943) disputam uns com outros o título de “reis do Stride”. Nas casas dilapidadas do Harlem, a moda agora são as rent parties. Entrada paga. Servem soul food (miúdos e patas de porco e ensopado de couve), os pratos da cozinha negra do sul dos Estados Unidos. Pianistas animam esses saraus musicais, em que os locatários de um mesmo imóvel se cotizam para ajudar aqueles que não podem pagar seu aluguel. Nos clubes que brotam em toda parte ocorrem torneios intermináveis entre os virtuosos do piano. Os executantes individuais e as big bands se enfrentam em desfiles musicais, enquanto um público tomado de entusiasmo deve escolher os melhores aplaudindo freneticamente. Sobre os pódios de Savoy Ballroom, duas grandes orquestras se alternam para acompanhar continuamente as centenas de bailarinos que se deslocam sobre uma pista de setenta metros de comprimento por quinze de largura. Apelidaram o Savoy de “a casados pés felizes”. A clientela e mista. Chama a atenção o espetáculo dos dançarinos que executam figuras acrobáticas de lindy-hop e jitterbug (dança e passos velozes). As garotas de sais plissadas e meias soquete brancas, são jogadas por cima do ombro, passam pelo meio das pernas de seu cavalheiro e se ergue de imediato, como se alguém lhe puxasse as rédeas e continuam a dançar, sem perder o ritmo por um único minuto. Em 1923, abre as portas o luxuoso Cotton Club. “Um bar de luxo exótico que explora a mesma formula das grandes “revistas negras” da Broadway: brancos na sala, negros no palco”. Uma segregação estritamente aplicada. As melhores orquestras negras, de Duke Ellington, Cab Calloway
(1907-1994) , Jimmie Lunceford (1902-1947), sucedem-se intercaladas com números de garotas quase nuas, moças de cor ou mestiças de pele clara. Se fossem muito escuras espantariam os fregueses. Corre o boato de que certas brancas se fazem passar por negras, por que o Cotton Club paga melhor do que os outros. Duke permanece tocando na casa durante cinco anos, entre 1924-1932, com um conjunto de onze músicos e faz tremerem as damas ao som de bongôs selvagens. Seu estilo jungle que evoca a floresta virgem e as danças primitivas, sacodem as paredes do clube, enquanto as girl, arregalando olhos assustados, dançam pelo meio de cipós. Na rua 125, o Apollo Theater, cinema e music hall, apresenta um filme novo a cada semana e atrações de palco. Números cômicos, matracas, cantores e sempre uma excelente orquestra de jazz. Os músicos começam a tocar às dez horas da manhã e garantem cinco a seis shows por noite, em troca de salários irrisórios. Seu trabalho só acaba pelas onze da noite e o midnight show dos sábados dura até as duas horas da manhã. A partir de 1934, a cada noite de quarta-feira são organizados concursos de canto para amadores. O veredicto do publico, particularmente turbulento e exigente, é muito respeitado pela imprensa musical. Grande número de estralas e astros Como Ella Frizgerald (1917-1996), Thelonious Monk (1917-1982) e Sarah Vaugham (1924-1990) fizeram ali suas estreias. A parte dos anos 30, a Rua 52 transformou-se no “Swing Street”, a partir do novo ritmo musical, o swing. Na “rua que nunca dorme” pulula uma grande quantidade de pequenos clubes e de speakeasies, bares clandestinos, em que se bebe álcool contrabandeado. Ainda estamos na época da proibição e os reis do crime investiram em night clubs. Alguns cabarés abriram nos subsolos bares proibidos ou pequenos salões que os bootleggers (recipiente de bebida) mantêm sempre bem surtido de bebidas fortes. Como o álcool, o dinheiro líquido corre aos borbotões; os músicos fazem bons negócios e as grandes orquestras, como as Fletcher Henderson (1897-1952), tendo como guitarrista e banjista Clarence Holiday – seu pai, no Roseland ou de Chick Webb (1905-1939) no Savoy Ballroom, tocam para as multidões de bailarinos. Junto a esses grandes conjuntos instrumentais, o papel dos solistas assume um caráter cada vez mais preponderante. Postados de costas para a orquestra, na beira do proscênio, têm o lugar de honra, arrastando a orquestra atrás de si, enquanto seus solos muito concorridos desencadeiam o entusiasmo do publico. Coleman Hawkins (1904-1969) toca com Fletcher Henderson; o trompetista Cootie Williams (19101985) e o saxofonista Johnny Hodges (1906-1970) se exibem com Duke Ellington, enquanto Lester Young (1909-1959) se apresenta com a orquestra de Count Bassie (1904-1984) em Kansas City.

Fonte: Billie Holiday, Biografia - Sylvia Fol.

Your Mother´s Son -In- Law - Billie Holiday & Benny Goodman

O Presidente, a Duquesa e Lady Day

Pouco depois da apresentação no Apollo, sua ligação com Bobby Henderson termina brutalmente. Billie descobre que o jovem tão bem educado já é casado. Ela perdeu um amante, mas encontrará nesse mesmo ano aquele que a irá acompanhar musical e efetivamente até o fim de sua vida. Um jovem saxofonista recém-chegado do Mississipi: Lester Young (1909-1959). Ele vinha de Kansas City, onde tocava com a orquestra de Count Basie e fora contratado por Fletcher Henderson para substituir Coleman Hawkins, o saxofonista que todos adoravam na época. Ele começou no Cotton Club. Não foi fácil para o jovem Lester na época com 27 anos, substituir uma personalidade tão forte como Hawkins. Enquanto o som de Hawkins é pujante e musculoso o de Lester é leve e gracioso. Os músicos da orquestra estão desapontados. Eles preferem Chu Berry (Leon “Chu” Berry, 1908-1941), um saxofonista cujo estilo é mais próximo do de Hawkins. Eles lhe dão claramente a entender que não gostam dele e não param de conversar baixinho enquanto ele toca. Fletcher, todavia, impôs Lester e lhe deu todo o apoio. Chegou até mesmo a hospedá-lo em sua casa durante algum tempo, a até sua mulher, Leora (Leora Meoux Henderson, 1919-1941, esposa, agente e empresária de sua orquestra, às vezes tocava instrumento de sopro) começou a reclamar. Billie o escutou pela primeira vez em um jan sessions. Foi no final de uma noite ou começo de uma manhã, ninguém lembra mais direito. Ali se encontrava a fina flor dos músicos de jazz entre eles o pianista Benny Carter (Benjamim Bennett “Benny” Carter, 1907-2005); Lester se juntou a turma com sua velha gaita reformada tanta vez, que as chaves estão com elásticos. Ainda que ao contrário de Billie, Lester se tenha beneficiado de uma solida formação musical, sua abordagem da musica é muito parecida - Simplicidade, intuição, sentimento. Nenhum efeito nos tempos fortes dos compassos, um Vibrato (efeito ligeiramente tremulante na melodia acrescentado ao tom vocal ou instrumental para maior expressividade e volume, obtendo por variação de altura rápida e leve) discreto, uma variação em torno de uma nota bem escolhida em vez de uma serie de ornamentos cintilantes. Um som ao mesmo tempo melancólico e langoroso e além disso, outra curiosidade: ele tocava seu saxofone tenor como se fosse contralto (mudando a afinação, mas não o timbre). Uma cumplicidade se estabeleceu de imediato entre Billie e ele. Um amor musical à primeira vista. Quando o saxofonista Chu Berry aparece, Benny Carter lhe faz um desafio. Uma justa musical com Lester. Do mesmo modo que Hawkins, Chu Berry é um astro do jazz. Quando ele toca, o publico batem o pés, assobiam e bate palmas em cadencia. Chu disse não ter trazido seu saxofone mais isso não é obstáculo para Bem Carter, que se ofereceu para busca-lo. Ele tinha plena confiança em Lester e esse concurso informal era uma forma de promovê-lo. Com qual peça eles vão começar? Chu Berry escolhe “I Got Rhythm” (Composição do musico clássico/popular judeu-americano George Gershwin, sobre texto de seu irmão Ira). Foi uma péssima escolha. É justamente o cavalo de batalha de Lester que já desenvolveu quinze variações diferentes sobre o mesmo tema. Chu levou uma sova de interpretação. Billie acompanha Lester ate seu hotel por nome Tereza. Enquanto caminham pelas calçadas desertas, de manhã bem cedo, descobre uma serie de gostos comuns entre eles ate marijuana. Tem o mesmo senso de humor. Eles tagarelam e riem bastante, os dois levemente chapados. Ao chegarem diante do hotel, Lester se inclina e beija-lhe a mão.

- Boa noite, Lady ou quem sabe, bom dia, Lady Day....

_ O dia esta claro.

_ Você sabe, o dono da casa esta me esperando, acrescentou ele.

_É um rato grande e gordo que se instalou sobre sua pilha de camisa e que volta sempre, por mais vassouradas que leva...

Billie, horrorizada lhe propõe imediatamente que venha se instalar em sua casa. Sade, que sempre prepara uma pequena ceia para os que deitam de madrugada, o recebeu de braços abertos. O apartamento é uma enfiada de pequenas peças ao comprido, como em um vagão de estrada de ferro, com uma entrada em cada porta. Uma dessas, pomposamente chamada de “sala de musica” é mobiliada com um velho piano desengonçado e as pilhas de disco de Billie.

_Você fica instalado aqui – diz-lhe Sadie, que logo é tomada de afeição por este homenzarrão desajeitado e de olhar reservado, com cabelos avermelhados que levam todos a chama-lo prontamente de Red.

Lester esta encantado. O pequeno apartamento nunca esta vazio, sempre tem frango frito e feijão vermelho para os músicos famintos, os conhecidos do bairro e as putas fugindo da policia, que se esconde o tempo suficiente para serem esquecidas. Os amigos de Billie costumam chamar sua mãe de Mama Holiday. Mas Sadie foi tão regaladamente generosa para com ele que Lester lhe presta outra homenagem. Passa a chama-la de Duquesa. Ele também escolhe para Billie um novo nome que permanecerá com ela mesma depois de sua morte. Muitos já chamavam de Lady. Foi ele quem encontrou Lady Day, acrescentando-lhe uma misteriosa poesia. Por que não Lady Night? Talvez porque ele a considerasse tão bela e luminosa à luz do dia como à noite em um lisonjeiro vestido de cetim, sob o feixe prateado de um refletor. Em resposta, Billie começou a lhe procurar um apelido carinhoso, algo que pudesse lhe qualificar a excelência, tanto como musico de primeiro plano como em sua condição de homem. O homem mais importante dos e Estados Unidos era o presidente Franklin D. Roosevelt (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945, o 32º presidente) . Leste era o melhor musico e merecia se chamado de Prez. O presidente, a duquesa e Lady Day passam juntos momentos deliciosos. Com seu maravilhoso senso de humor, sua benevolência e a elegância de seu caráter, ninguém duvida que a presença de Lester tenha contribuído para adoçar o relacionamento entre Billie e Sadie. Ela compreendeu logo que Lester é inofensivo e que entre eles não se passa nada de caráter sexual. Portanto, ela não tem nada a temer. Ele não vai lhe tirar a filha. Os dois jovens partilham de uma terna cumplicidade, não chegam a ser amantes, são muito mais que amigos. Uma espécie de ato amoroso que encontra seu clímax na fusão musical, ao passo que em casa são como irmãos, paparicados de pequenas atenções por sua mãe. Protetora em demasia, presente, se acreditamos em Billie, que afirma ficar agastada com os conselhos, reprovações e angustias de sua mãe. Ainda que ela demonstre um afeto caloroso e esteja sempre pronta a lhe prestar toda espécie de serviços, também faz marcação cerrada e enfia o nariz por toda parte, como se quisesse se imiscuir em cada aspecto da vida de sua filha e viver, através dela. Se ele vem as vezes escuta-la cantar é também para supervisiona-la, saber com quem ela se encontra, quem anda à volta dela, quanto é que ela ganha. Ela nunca esconde que tem medo de que sua filha vá embora e a deixe abandonada em uma solidão. Como ela mesma fez nos tempos de Baltimore.... Assim ela se gruda em Billie, ocupa o terreno inteiro com sua presença e sua lamúrias constante. Sadie exige demais e Billie precisa mantê-la a distancia. Mas ela não pode passar sem sua mãe. Sente-se responsável por ela. A cada noite lhe telefona para dizer aonde vai e com quem. Ela não diz necessariamente a verdade, mas sua mãe pode dormir tranqüila. A partir do momento em que terminou seu trabalho, Lester acompanha Billie aos restaurantes ou aos clubes. Ela adora escuta-lo iniciando um de seus fantásticos solos às suas costas, mas sem jamais atrapalhar seu canto, sem nunca se meter em seu caminho. Seu saxofone soa como uma segunda voz fazendo eco á sua. E a voz de Lady, sua maneira de moldar e dar às notas uma cor diferente, soa como um saxofone. Só vendo para crer o jeito que ele toca, balançando o saxofone da direita para a esquerda, levantando o instrumento bem alto para um dos lados, ao mesmo tempo em que modula as pernas, enquanto marca a cadencia com a ponta do pé. Além disso, Lester é elegante, com suas roupas bem talhadas. Usa um chapéu negro de copa dura, sem estilo espanhol. É um cara original. Sua maneira de falar é única. É um Jive (gíria dos negros do Harlem) deslocado, cheio de figuras poéticas de comparações, de metáforas invertidas. É preciso se acostumar com ele antes de conseguir compreender tudo. Seu saxofone foi batizado por ele de Lady Violet e arranja apelido para todos os músicos com quem se dá. E divide tudo com Billie, menos a cama. É Billie que o orienta através de Nova York, que o leva a conhecer todos os bons lugares, ensina a reconhecer os odores da grande cidade. As noites passam depressa – música, álcool e maconha. Nem é preciso sair a procura pela droga, há em toda parte. Nessa época a venda da marijuana ainda não era proibida. De fato a proibição perdeu fôlego. A partir de 05 de dezembro de 1933, o consumo de álcool se tornou legal novamente. Os sindicatos do crime se adaptam para o trafico ainda mais suculento dos estupefacientes. As drogas inundam mercado. Os bares, as boates noturnas e os músicos são seus primeiros alvos. Ainda que já tenha começado a falar por toda parte que Lester é tão bom, sob todos os aspectos, quando a mestre Coleman Hawkins, ele sai da orquestra de Fletcher Henderson, Leora, a mulher de Fletcher e o manager da orquestra, insistem com ele vezes sem contar que deve tocar de um jeito diferente, mais forte e mais viril, o mesmo tipo de sonoridade produzida por Coleman Hawkins. Lester prefere sair do conjunto. Ele não consegui de jeito nenhum imitar o “grande som” de Hawkins. Já experimentou toda a sua serie de truques para aumentar seu volume, já tentou tocar de uma porção de maneiras diferenciadas e nada. Mais não adianta. Ele se queixa a Billie que morre de rir. Ela também correu durante algum tempo atrás do “grande som”, o magnífico volume da voz de Bessie Smith. Até que renunciou as tentativas inúteis de cantar “St. Louis Blues "como ela”.

_Esqueça disso – é o que ela lhe aconselha – Nós não temos essa caixa de som e depois imitar qualquer um faz com que a gente perca o próprio “feeling” . Sem ele, você pode fazer o que quiser, não vai passar nunca da estaca zero.

Lester aprende a lição. Então passa a improvisar, marcar os tempos fracos em vez de marcar os fortes, evita o vibrato e inventa uma sonoridade sem timbre, muito peculiar dele, que dança acima das notas. Dessa insuficiência de fôlego nascerá um novo estilo, o precursor do sucesso do bebop, que influenciara de forma permanente todos os saxofonistas de jazz. Lady Day já lhe havia predito:

- Espere só que você vai ver. Daqui a uns tempos, todo mundo vai esta copiando seu estilo.

Mesmo que Fletcher Henderson lhe dê todo o apoio e firme a todos seus músicos que nenhum deles não lhe chega aos pés de Lester que vai embora e ingressa na orquestra de Andy Kirk (Andrew Kirk, 1898-1992), em Kansas City. A orquestra e a mulher de Fletcher acabaram ganhando dele. Fonte:Billie Holiday - Biografia, Sylvia Fol.

Rehearsal for God Bless the Child

Escrita por Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. em 1939 com gravação em 09 maio de 1941 pelo SELO Okeh, 799 Seventh Avenue, New York City. Em sua autobiografia - Lady Sings the Blues, ela faz referencia a uma possível briga com sua mãe por causa de dinheiro a levando a compor a musica em conjunto com Herzog. Durante a discussão, Billie teria dito a frase: "God bless the child that's got his own..." (Deus abençoe a criança que tem o seu próprio...) e não completa a frase. A indignação com o incidente a levou a transformar em um ponto de partida para uma das mais belas interpretação de sua carreira. Outras fonte sugerem que a melodia foi tirada da bíblia, onde o sagrado e o profano teria inspirado essa melodia, embora a religião não ter muita importância em sua vida, com referencia em Mateus 25:29 "Porque a todo o que tem se lhe dará, e terá em abundância; mas ao que não tem, até o que tem lhe será tirado."

Grandes Big Band - Parte I

The Fletcher Henderson Orchestra - 1924
Howard Scott , Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Charlie Dixon,
Fletcher Henderson, Kaiser Marshall, Buster Bailey, Elmer Chambers,
Charlie Green, Bob Escudero & Don Redman

The Washingtonians - 1924
Sonny Greer, Charlie Irvis, Bubber Miley, Elmer Snowden,
Otto Hardwick, and Duke Ellington

Buddy Bolden and his Orchestra - 1905
William Warner, Willie Cornish, Buddy Bolden, James Johnson,
Frank Lewis & Jefferson Mumford.

The Count Basie Band - 1938
Walter Page, Jo Jones, Freddie Green, Benny Morton, Count Basie, Herschel Evans,
Buck Clayton, Dicky Wells, Earle Warren, Edison Harry , Washington

King Oliver's Creole Jazz Band - 1923
Baby Dodds, Honore' Dutrey, Joe Oliver, Bill Johnson,
Louis Armstrong, Johnny Dodds, and Lil Hardin

St. Louis Cotton Club Band. Fotografado por Studio Bloco Brothers, ca. 1925.

Missouri Museu de História fotograficas e gravuras .
Coleções Brothers Studio Collection.

As Raízes do Jazz - Uma Arte Indomável Pate III

Como Reconhece o Jazz.

O ritmo, a orquestra, a voz, a bateria. Apesar de ser difícil defini-lo é possível identificar as características mais marcantes. Não existe definição precisa ou adequada para o jazz, pois esse gênero musical não é imutável. Para complicar não há linha divisória discernível entre o jazz e a música popular comum. Nem entre o jazz e a música folclórica de onde ele emergiu. Por ser arte popular moderna não há autoridades e instituições capazes de defini-la sem contestações. Como não é possível rotular o jazz é possível ao menos, caracterizá-lo em cinco itens:

1- O jazz tem peculiaridades musicais decorrentes do uso de escalas originárias da África Ocidental, não usadas na música erudita européia;
2- Apóia-se, de maneira fundamental em outro elemento africano: o ritmo. Há dois elementos no ritmo jazzístico: uma batida constante e uniforme e variações sobre a batida principal. Mas não é fácil analisar o ritmo do jazz. Alguns de seus fenômenos como o que vagamente se chama de swing resistem a qualquer tipo de análise. É difícil por exemplo, explicar como os bons bateristas – mantendo o ritmo constante – dão a sensação de aceleração contínua ou driving.
3- Emprega cores instrumentais e vocais próprias. A orquestra de jazz representa uma evolução sobre a orquestra militar, utilizando poucas cordas e reservando para os metais e madeiras, funções pouco usuais em orquestras sinfônicas. A voz é a voz comum não educada em conservatórios. Os instrumentos são tocados – até onde isso é possível – como se fossem essas vozes. Quase tudo o que Lester Young “diz” em seu saxofone pode ser entendido.
4- Possui forma musical e repertório específicos, mas essas coisas não são importantes. As formas musicais mais importantes são o blues (música fundamental, com nove compassos e letra em couplet de cinco versos, sendo o primeiro verso repetido) e as baladas (adaptadas da música comercial comum). O repertório é formado por Standards: temas que se prestam, por um motivo ou outro ao modo de se tocar jazz.
5- É uma música de executantes. Tudo está submetido à individualidade dos músicos. O maestro (e até o compositor) é totalmente dispensável. Não há duas execuções exatamente iguais de uma mesma música.

As Jam Sessions:
Depois das apresentações para o público, a diversão dos músicos era tocar para eles mesmos. Era o momento de liberar a criatividade e testar novas idéias. A história do jazz a partir do início da década de 1920 é em grande parte, uma caminhada em direção às big bands, com sua instrumentação característica e seus arranjos que tendem a transformá-lo em puro entretenimento. Mas havia um risco nas big bands: transformar os músicos numa coleção de zumbis musicais que não ligam muito para o que estão tocando. A música comercial repelia e entediava o músico de jazz e as grandes bandas impunham uma disciplina impessoal sobre ele. Reagindo ao tédio os músicos criaram um mundo musical após o horário dos shows no qual tocavam para agradar a si mesmos. Assim surgiram as jam sessions. Muitos grupos de jazz, quando faziam pequenas temporadas em clubes sempre arranjavam um tempinho para as jam sessions. Outros músicos apareciam para “dar uma canja”, e assim a diferença entre tocar para o público e tocar para músicos foi estabelecida. Tornou-se cada vez mais precisa a distinção entre tocar música “comercial” ou por interesse, como é possível notar no depoimento do cantor e guitarrista Danny Barker: “Dizzy [Gillespie] e Milt Hinton entre os shows de duas horas e meia no Cotton Club, retiravam-se para o sótão. Dizzy tocava suas novas progressões harmônicas e experimentava com Hinton as diferentes idéias e padrões melódicos. Eles me convidavam para subir e me juntar a eles. Porém depois de um show de duas horas e meia algumas vezes eu ia, outras não. Porque o que eles faziam exigia muita concentração mental em harmonias. Era muito interessante mas eu não conseguia subir e gastar energia em algo não comercial” . Shapiro, N. e Hentoff - N. Hear Me Talking ` Toya . Londres, 1955 - Pg. 306.

A Revolução Bebop.
Em 1941, surgiram o jazz bop e o cool jazz. Até essa data, o jazz era apenas um estilo tocado e ouvido por divertimento e dinheiro. Mas nesse ano, o ritmo transformou-se em manifestação cultural de uma minoria. O jazz contemporâneo não é produzido apenas por entretenimento ou por requinte técnico: também é encarado como um manifesto – seja de revolta contra o capitalismo e a indústria cultural, seja de igualdade racial. A partir da década de 1940, o jazz se politizou e o ritmo bebop reivindicou a igualdade entre as raças e a valorização da música. A evolução jazzística até o final dos anos 1930, seguiu uma direção única: cada estilo derivava de seu predecessor que modificava ou acrescentava algo à música. A evolução contemporânea começa com uma meia-volta intencional: os revivalistas (um movimento mais de público do que de músicos) rejeitaram deliberadamente o jazz existente, em favor de um tipo de música que já estava extinta (Dixieland revival); já os boppers (um movimento mais de músicos do que de público) rejeitaram deliberadamente o jazz existente, em favor de um tipo de música que, pelos padrões existentes, soava anárquica e dissonante. A revolução contemporânea, chamada bebop começou em Nova York e foi uma revolta dos músicos e não um movimento do público. Na verdade era uma revolta contra o público, bem como contra o afogamento do músico em inundações de barulho comercial. Era, também, um manifesto muito mais profundo: pela igualdade entre as raças. Os inventores dessa música revolucionária eram jovens negros que tinham sem exceção, vinte e poucos anos de existência. Quase todos eles ainda eram desconhecidos do grande público: John Birks Gillespie - trompetista, Thelonius Monk - pianista, Kenny Clarke e Art Blakey - bateristas; Charlie Christian - guitarrista (o único que já era famoso), Bud Powel - piano, Milt Jackson - vibrafone, Tadd Dameron - arranjador, Max Roach -bateria, Kenny Dorham - trompete. De acordo com o historiador Eric. J. Hobsbawn, o ímpeto revolucionário musical do início da década de 1940 é inconcebível sem a base fornecida pelos levantes políticos dos anos 1930. As ações políticas deram audácia intelectual aos negros norte-americanos que se sentiram mais fortes para lutar em outros frontes, além das reivindicações por igualdade social. A revolução bebop foi, portanto, tão política quanto social, levando os jovens músicos a insurgirem- se contra os negros que produziam jazz tradicional e eram pejorativamente chamados de Uncle Tom (referência à Cabana do Pai Tomás, símbolo da acomodação dos negros sulistas à sociedade dominada pelos brancos). Esses jovens também se rebelaram contra os músicos brancos que tocavam jazz: a idéia era fazer uma música tão difícil que “eles não poderiam roubar”. Houve uma tomada de posição por parte dos artistas e intelectuais negros: a música seria tão boa tecnicamente quanto a dos brancos (designados como “ofays” – inimigos, em latim vulgar), mesmo em termos de música de arte mas fundamentada na cultura negra. No entanto, ao migrarem para os grandes centros urbanos do norte do país os jovens negros descobriram que não adiantava se afastar do mundo do “Pai Tomás”, pois não seriam valorizados nos galpões das fábricas de Chicago. Esses jovens acabaram isolados em relação aos outros negros: eles tinham-se colocado (graças ao talento e às conquistas intelectuais) acima do nível dos trabalhadores comuns de onde tinham vindo. Por isso acabaram excluídos, não só pelos brancos, mas até pela classe média negra. Como resultado os intelectuais e músicos do bebop passaram a assumir um comportamento social anárquico e boêmio e a música deles se transformou em um gesto múltiplo de desafio. A ironia é que a classe média negra não reconheceu o valor artístico desses garotos: no final o prestígio acabou vindo da parte dos brancos. Os jovens intelectuais brancos e boêmios enxergaram no bebop um mal-estar e uma revolta semelhante a deles próprios e fizeram do jazz contemporâneo a música da beat generation - a geração beat.
Por NEY VILELA.

Boa leitura - Namastê.