Boxset: Kuschel Jazz Collection, Vol.1-8 (2002-2011)

Artista: VA

Álbum: Kuschel Jazz Vol.4 (2CD)

Lançamento: 2007

Selo: Sony Music/512088 2

Gênero: Jazz Bebop, Soul-Jazz, Downtempo, Easy Listening

Casas de Jazz em Nova York: Origem, Marcos Históricos e Situação Atual

A história do jazz em Nova York pode ser compreendida não apenas por seus músicos, mas pelos espaços onde essa música ganhou forma, corpo e público. As casas de apresentação desempenharam papel central na consolidação do gênero, funcionando como pontos de encontro entre artistas e audiência, além de verdadeiros laboratórios de inovação estética. Ao analisar locais emblemáticos como o Village Vanguard, o Blue Note Jazz Club, o Birdland Jazz Club, o Smalls Jazz Club, o Bill's Place, o Savoy Ballroom e o Cotton Club, é possível traçar uma linha evolutiva que atravessa diferentes fases do jazz, desde sua consolidação como música de dança até sua afirmação como forma de arte sofisticada. Fundado em 1935, o Village Vanguard é um dos clubes mais antigos ainda em funcionamento contínuo. Inicialmente voltado a outras expressões artísticas, tornou-se, a partir dos anos 1950, um dos principais palcos do jazz moderno. Sua relevância está diretamente associada às gravações ao vivo realizadas no local, como as apresentações históricas de John Coltrane em 1961 e os registros de Bill Evans, que redefiniram a linguagem do trio de jazz. Até hoje, o Vanguard mantém programação ativa, sendo referência mundial em qualidade acústica e curadoria artística. Já o Blue Note Jazz Club, inaugurado em 1981, representa a continuidade dessa tradição em um contexto contemporâneo. Localizado no West Village, o espaço se tornou rapidamente um polo internacional, recebendo artistas consagrados como Herbie Hancock, Chick Corea e Wynton Marsalis. Sua proposta equilibra respeito à tradição com abertura à inovação, mantendo-se em pleno funcionamento e expandindo sua marca para outras cidades ao redor do mundo. O Birdland Jazz Club, fundado em 1949 e batizado em homenagem a Charlie Parker, foi um dos epicentros do bebop, movimento que transformou profundamente o jazz ao deslocá-lo da dança para a escuta atenta. O clube original encerrou suas atividades em 1965, mas foi reaberto em 1986 em novo endereço, preservando seu nome e legado. Por seu palco passaram nomes como Dizzy Gillespie e Thelonious Monk, consolidando-o como símbolo da modernização do gênero. Em contraste com esses espaços históricos, o Smalls Jazz Club, fundado em 1994, destaca-se por sua proposta intimista e foco na renovação da cena jazzística. Localizado em um porão no Greenwich Village, o clube tornou-se conhecido por suas jam sessions e por oferecer espaço a músicos emergentes. Atualmente, segue ativo, combinando apresentações presenciais com transmissões digitais, ampliando o alcance do jazz para além do espaço físico. O Bill’s Place, situado no Harlem, apresenta uma proposta distinta ao resgatar a atmosfera dos antigos clubes clandestinos (speakeasies). Instalado em um edifício histórico, o local privilegia apresentações acústicas e uma experiência mais próxima da tradição do jazz clássico. Ainda em funcionamento, o espaço atua como guardião de uma memória cultural que remete às origens do gênero na comunidade afro-americana. Por outro lado, casas como o Savoy Ballroom e o Cotton Club pertencem hoje ao campo da memória histórica, embora tenham sido fundamentais para a consolidação do jazz como fenômeno de massa. O Savoy Ballroom, inaugurado em 1926 no Harlem, destacou-se por sua pista de dança ampla e por ser um dos poucos espaços racialmente integrados da época. Ali, orquestras como as de Count Basie e Duke Ellington animavam multidões ao som do swing, impulsionando danças como o lindy hop. O local foi fechado em 1958 e posteriormente demolido, mas seu impacto cultural permanece significativo. O Cotton Club, fundado em 1923, também no Harlem, tornou-se famoso por seus espetáculos sofisticados e transmissões radiofônicas que ajudaram a difundir o jazz nacionalmente. Foi palco de apresentações marcantes de Duke Ellington e Cab Calloway. No entanto, sua história é marcada pela segregação racial, já que o público era majoritariamente branco, apesar de os artistas serem negros. O clube original foi encerrado, restando apenas versões modernas sem o mesmo peso histórico. Em síntese, essas casas de jazz revelam a transformação do gênero ao longo do tempo: dos grandes salões de dança que reuniam multidões às casas intimistas voltadas à escuta refinada. Algumas permanecem ativas, preservando e renovando a tradição; outras sobreviveram como legado, influenciando gerações posteriores. Juntas, elas demonstram que o jazz não se constrói apenas por meio de seus sons, mas também pelos espaços que o acolhem, pelos encontros que promovem e pela memória coletiva que ajudam a formar.

 

Ela é Uma Torch-Singer - Uma Cantora que Queima de Paixão

Ben Webster, Billie Holiday, guitarrista desconhecido e Johnny Russell
pose no Harlem em 1935, em Nova York.
(Foto Arquivo Jazz JP Redferns)

John Hammond, o eterno promotor de Billie convence Irving Mills (1894-1985), o empresário de Duke Ellington (Edward Kennedy "Duke" Ellington 1899-1974) de que ela e a cantora ideal para Simphonny in Black, um curta-metragem de nove minutos de duração que "Duque" está preparando e cuja produção é garantida por Fred Waller (1886-1954) promotor e posteriormente o inventor do Cinerama em 1950. O cenário é simplista. Um triângulo amoroso, duas mulheres e um homem. No papel da mulher desprezada entra Billie, que canta uma peça escolhida por Duke especialmente para ela, “Saddest Tale”, uma soberba canção de blues em que seu fraseado recorda o estilo vocal de Bessie Smith (1894-1937) . Ela se agarra ao homem que a deixou por outra. Ele a joga ao assoalho com um empurrão. Ela continua a cantar no chão, mesmo vencida e machucada. São as queixas de uma amante desprezada, mas também a paixão de uma mulher por seu homem. Duke Ellington demonstrou grande discernimento, ele viu em Billie aquela que não tinha qualquer chance, uma mulher a quem se mente e a quem se nega amor. Perfeitamente normal que ele tenha escolhido para o papel de vitima. Quanto ao ator, o dançarino Earl “Snakehips” Tucker (1905-1937), chamado de boa constrictor (jibóia) por seu contorcionismo por inventar o estilo de dança “Snakehips” (quadril de cobra) em 1930. De uma elegância arrastadora, faz o tipo perfeito do cafetão. Ela só tinha dezoito anos. Seu corpo desabrocha, seu rosto é encantador sobe os cabelos curtos. Suas bochechas arredondadas lhe dão certo aspecto de ingenuidade e candura. O timbre rouco de sua voz comunica perceptivelmente a mágoa pungente. É como se fosse à primeira ferida causada à inocência. Desde seu primeiro aparecimento no cinema, Billie alcança total sucesso em criar um personagem cuja vida e canções se confundem. Essa osmose imediata acrescenta a seu desempenho uma força singular, a sensação de que ela revela ao cantar uma verdade que se encontra a ponto de aflorar. Mas aquela de quem se fala muito então é uma nova cantora de dezoito anos, que faz dançarem as multidões que acorrem ao Savoy Ballroom, uma garota que saiu do nada e que se produziu com uma das melhores orquestras do momento, do percursionista Chick Webb (William Henry Webb 1905-1939). Essa garota sem a menor experiência hipnotiza as multidões que vão ao Savoy. Billie precisa ver por si mesmo. Ao chegar ao grande salão de baile, ela sobe a majestosa escadaria de pilares de mármore, iluminada por lustres de vidro laminado. Imensa sala de dança está abarrotada de gente. Ela se enfia discretamente em um canto sem sequer tirar o casaco. Mas essa Ella Fitzgerald de fato é excelente... Que energia! Ela estala os dedos enquanto canta, martela o chão com os pés para marcar o ritmo. Tem um embalo dos infernos, essa peste. Como ela gostaria de estar em seu lugar, a estrela do Savoy, cantando com a grande orquestra de Chick Webb, em vez de estar escondida em um restaurante, cantando no meio de barulho dos talheres contra os pratos, meio abafada pelas conversas! Ela não imaginava que dois anos mais tarde em 1937 iria enfrentar Ella Fitzgerald nesse mesmo Savoy Ballroom, acompanhada por Count Basie (William "Count" Basie 1904-1984) e sua orquestra, e seus admiradores respectivos discutindo durante anos qual duplas, Holiday/Basie ou Frizgerald/Webb, estivesse conseguido superar a outras. Mas por agora essa concorrente expansiva, de dinamismo irresistível a deixou inquieta. A carreira de Ella esta deslanchando como impulsionada pela roda da fortuna. É um reconhecimento imediato, enquanto Billie tem o sentimento de que sua está patinando. Todavia em abril de 1925, Billie é beneficiada por um golpe de sorte na pessoa de Ralph Cooper (1908- 1992), apresentador famoso e estrela no Apollo Theater e uma celebridade no Harlem. Acaba de montar sua orquestra. Um dia em que está jantando no Hot-Cha, uma jovem cantora sobe à pequena plataforma no canto do restaurante. Não lhe chama nenhuma atenção em particular, está habituado com todo tipo de gente envolvida no show business. Entretanto, no momento em que escuta sua voz, ele esquece seu espaguete. (“Foi nesse momento que eu observei que ela era linda, que tinha um sorriso encantador e sobretudo que cantava de um jeito como jamais escutara antes. Dava a impressão de que chorava ao cantar...Eu nunca havia escutado uma voz assim, descansada, tranqüila, ao mesmo tempo lânguida e sensual. Aquilo não era blues, eu nem sequer sabia do que se tratava”). Depois de haver organizado numerosas “noites” de calouros no Apollo, Ralph Cooper sabia perfeitamente detectar um talento quando cruzava com um. Pede logo para falar com o gerente do Hot-Cha. Ele promete citar seu restaurante durante a transmissão de rádio difundida diretamente do palco do Apolo, se ele concordar em emprestar-lhe Billie. Tão logo acabou de apresentar seus números, ele já lhe propôs ser a cantora de sua orquestra. Billie esta no céu. Ralph Cooper é conhecido por seu bom gosto em matéria de artista e é, além disso, um personagem muito influente. Sua grande orquestra vai alcançar o maior sucesso. Com o coração batendo forte no peito, Billie chega ao Apolo para seu primeiro ensaio com a orquestra. Na hora mandam que volte pra casa a fim de escolher um vestido adequado para o palco. De fato, ela não tem nada à altura, e Cooper lhe compra um vestido e um par de sapatos. O ensaio não chega a um resultado definitivo. A orquestra não tem muita fé em sua futura apresentação. Mas Cooper tem confiança em sua intuição. Billie canta algumas canções de amor que não comovem muito o difícil publico do Apolo, mas é notada pela imprensa que a menciona como ”uma cantora fértil de encanto”, e também a chama de Torch Singer, “uma cantora que queima de paixão”. Seja com for Cooper propõe que fique uma segunda semana. Por precaução também contrata um cantor de Chicago, Herb Jeffries (Herbert "Herb" Jeffries 1911-), o primeiro cowboy negro a desempenhar o papel de um filme de faroeste. Ele pede a Billie que cante algumas peças mais arrojadas. A idéia é boa. Billie interpreta “Them There Eyes” e “If the Moon Turns Green”. Essas canções estão mais de acordo com o gosto do público do Apollo que aplaude e pede bis muitas vezes. Infelizmente, Ralph Cooper desiste de sua experiência com a grande orquestra e se torna em vez disso um dos mais famosos disc Jockeys. Billie retorna decepcionada para o Hot-Cha. Mais uma oportunidade que se perdeu. Existe uma fotografia dela com os músicos, nos fundos do Apollo Theater, usando seu vestido quadriculado de meninazinha. Bem ao lado dela esta Bem Webster (Benjamin Francis Webster 1909-1973) como sax debaixo do braço, mas virando os grandes olhos para o outro lado. Ela era vista sempre em sua companhia. Bem é um saxofonista da orquestra de Fletcher Henderson (James Fletcher Hamilton Henderson, Jr. 1897-1952), um homem bem do jeito que ela gosta um rapaz bonito com caráter explosivo. Tem igualmente uma boa inclinação para a garrafa e a partir do momento em que bebe um copo ou dois a mais, se torna violento. Billie esconde as manchas roxas no rosto sob uma espessa maquiagem. A impressão que se tem é a de que Billie gosta de ser desenferrujada a pancada. Será essa a única forma de se sentir prazer físico depois que foi estuprada? Recria circunstancial similar e paradoxal, até mesmo incompreensível. Todavia, é assim com Billie. Com seus homens ela nunca para de produzir metaforicamente a violação de sua infância. Exorcizar o medo, negar a violência do acontecimento revivendo suas circunstâncias vezes sem contas? Ou então quer ser castigar a força de golpes para ser perdoada pela imundície de seu corpo? Esforça-se para ser espancada, provoca uma briga após outra, dar pancada para que o adversário retribua e depois se entregar ao lavar um ultimo soco ou bofetada, sem ter mais força sequer as coxas. Era assim que ela sentia prazer? Sadie (Sadie Fagan) fica profundamente inquieta por esse amor de cadela. É difícil esconder da mãe os olhos roxos ou a cara inchada. Mas difícil ainda é lhe confessar até que ponto ela gosta disso. E voltam de novos as mesmas queixas da mãe sobre os homens, são todos uns salafrários, não prestam para nada, são uns exploradores. Os queixumes da mãe a exasperam. Sadie, que foi deixada por todos os homens de sua vida, sente por eles um ressentimento violento. Cada homem que aparece diante dela é um perigo em potencial e ela se esforça ao máximo para denegri-los. O único que jamais caiu em sua graças foi Lester Young (Lester Willis Young 1909-1959). Infelizmente, ainda que Billie amasse Lester, ele são lhe agrada. É doce demais, frágil demais. Não é viril o bastante perante seus olhos. Jamais teria sido capaz de levantar a mão para ela. E depois, ele sabia fazê-la sorrir, ele a deixava feliz, despertava nela o entusiasmo por seu próprio talento. Billie jamais poderia escolher um homem assim. Seria bonito demais. Sadie resolve fechar sua porta a Bem Webster. Uma noite em que ele vem de carro buscar Billie, ela se atira sobre a filha, armada de um guarda-chuva. E chega mesmo a ataca-lo. Billie lhe agarra os braços e chega até a empurrá-la para um lado. Se fosse preciso, teria até mesmo passado por cima do corpo dela. Fonte: Billie Holiday - Biografia, Sylvia Fol.

Saddest Tale

Them There Eyes

If The Moon Turns Green

Boa Leitura - Namastê.

Boxset: Kuschel Jazz Collection, Vol.1-8 (2002-2011)

Artista: VA

Álbum: Kuschel Jazz Vol.3 (2CD)

Lançamento: 2004

Selo: Sony Music/512088 2

Gênero: Jazz Bebop, Soul-Jazz, Downtempo, Easy Listening

                    

A Influência do Jazz nas Músicas de Salão e o Impacto na Cultura de Massa (1930–1950)

Entre as décadas de 1930 e 1950, o jazz deixou de ser apenas uma expressão musical para se tornar um 

fenômeno social de larga escala. No centro desse movimento estavam as músicas de salão, impulsionadas pelas big bands, que transformaram espaços urbanos em ambientes de encontro coletivo, onde dançar, beber e descontrair não eram apenas atividades recreativas, mas práticas culturais estruturantes. O chamado swing — vertente dominante do período — foi o motor dessa transformação. Com ritmos marcados, repetitivos e envolventes, o jazz das grandes orquestras oferecia exatamente o que o público buscava: energia, fluidez e possibilidade de participação física imediata. Diferente de formas musicais mais contemplativas, o jazz de salão era essencialmente funcional — feito para ser vivido em grupo, no corpo e no espaço compartilhado. Essa dinâmica se consolidou em locais emblemáticos como o Savoy Ballroom e o Cotton Club, onde centenas de pessoas se reuniam regularmente. Esses ambientes funcionavam como verdadeiros centros de cultura urbana: a música ao vivo criava uma atmosfera contínua de movimento, enquanto a dança — especialmente o lindy hop — estabelecia uma linguagem coletiva entre os frequentadores. O jazz, nesse contexto, não era apenas ouvido; era incorporado. A presença de grandes artistas e arranjadores orquestrais ajudou a consolidar esse cenário. Suas orquestras não apenas forneciam a trilha sonora, mas também definiam padrões de comportamento, estilo e consumo. O público seguia as bandas, imitava seus gestos, sua estética e sua energia. Assim, o jazz passou a influenciar não só a música, mas também a moda, a linguagem corporal e a forma de socialização. Do ponto de vista da cultura de massa, esse período marca uma virada importante. O jazz se torna acessível, popular e amplamente difundido por meio do rádio, dos discos e do cinema. A experiência dos salões de dança é amplificada e replicada em diferentes cidades, criando uma identidade cultural compartilhada. Pela primeira vez, grandes multidões passam a consumir o mesmo tipo de música de forma sincronizada, estabelecendo um senso coletivo de pertencimento. Há também um aspecto social relevante: apesar das barreiras raciais ainda presentes, o ambiente dos salões — especialmente no Savoy Ballroom — permitiu uma convivência mais integrada entre diferentes grupos. O jazz, nascido da cultura afro-americana, atravessou fronteiras sociais e se tornou um dos primeiros elementos de unificação cultural em larga escala nos Estados Unidos. O impacto desse movimento vai além do entretenimento. Ao criar espaços onde música, corpo e convivência se fundem, o jazz das décadas de 30 a 50 redefine o conceito de lazer urbano. Ele estabelece um modelo que ainda hoje se repete: a música como catalisadora de encontros, consumo e identidade coletiva.

Boa audição - Namastê

Os anos dourado de Lady Day na vanguarda do jazz

Aos treze anos, Billie Holiday encontra Nova York. Com a paciência da esgotada, vovó Martha exige que Sade pegue a menina de volta. A garota só faz o que lhe dá vontade. Uma vergonha para uma família respeitável. Tal mãe, tal filha, resmunga pelas costas a jovem Billie. Dizem que ela passa a noite em casas de tolerância e só volta de manhã, nas piores condições, algumas vezes com marcas no rosto. A garota deixa Baltimore no começo de 1929. Para a viagem usava um vestido de algodão branco com enfeite de tule e um cinto de verniz vermelho. Sade, que mora no Harlem, vai recebê-la na estação de trem de Long Branch. No começo do século, o Harlem tinha sido um bairro principalmente residencial, cheio de verde e tranqüilo, em que habitavam imigrantes judeus, irlandeses, alemães ou italianos. Mas a partir da década de 20, a migração dos negros do sul em busca de trabalho nas grandes cidades do norte foi transformando aos poucos o Harlem em uma concentração de negros de todas as partes. Os brancos esvaziavam o bairro e de acordo com as regras da especulação imobiliária, ele foi deixado ao abandono. Os imóveis antigamente ocupados por brancos foram subdividido em pequenos alojamentos que sofreram uma progressiva decadência. Pouco a pouco, o Harlem se transforma em um gueto. No final dos anos 20, relata-se que os negros sempre encontravam alojamentos por ali e que havia trabalho para todos. Fala-se de sua vida noturna trepidante, e de seu fervilhamento cultural, daquela Renascença Black de que o livro de Alain Locke (1886-1954) – The New Negro (1925) se tornou em estandarte. O Harlem está na crista da onda e dita a moda em matéria de arte, musica e literatura. A música é tocada pelos negros e negros são os atores das peças de teatros. Poetas, romancistas, dramaturgos, todos celebram sua negritude e dão a conhecer talentos como Langston Hughes (1902-1967), Paul Laurence Dunbar (1872-1906), James Weldon Johnson (1871-1936), Claude McKay (1889-1948), Countee Cullen (1903- 1946). Finalmente os negros têm sua própria referência de primeiro plano. O escritor Willian Edwards Burghardt DuBois, militante da NAACP (Associação Nacional Para o Progresso dos Negros), na melhoria das condições sociais das pessoas “de cor”, que luta contra a discriminação racial e os linchamentos, exorta o povo a reivindicar seus direitos. Musicalmente são os blues que atingem o auge. Em 1920 o disco de Mamie Smith – Crazy Blues, vende mais de um milhão de exemplares e lança moda. Mais de cinco mil discos diferentes de blues são produzidos no decurso dos dois decênios seguintes. As comédias musicais e as “revistas negras” ocupam completamente os palcos da Broadway. Duke Ellington estreia no Cotton Club, Louis Armstrong e Bessie Smith no Alhambra. Os burgueses brancos vêm “acanalhar-se” nos clubes negros do Harlem, onde se dança black botton. Ragtime ou charleton. Durante os anos 20 e 30, o estilo pianistico Harlem Stride, Do qual Art Tatum (1909-1956) foi mais tarde campeão incontestado, faz furor em toda parte. A mão esquerda, vigorosa, garante o suporte rítmico, enquanto a mão direita opera sutis variações. No Harlem. Luckey Roberts (1893-1968), Willie “the Lion” Smith (1897-1973), Fats Waller (1904-1968) ou James P. Johnson (1904-1943) disputam uns com outros o título de “reis do Stride”. Nas casas dilapidadas do Harlem, a moda agora são as rent parties. Entrada paga. Servem soul food (miúdos e patas de porco e ensopado de couve), os pratos da cozinha negra do sul dos Estados Unidos. Pianistas animam esses saraus musicais, em que os locatários de um mesmo imóvel se cotizam para ajudar aqueles que não podem pagar seu aluguel. Nos clubes que brotam em toda parte ocorrem torneios intermináveis entre os virtuosos do piano. Os executantes individuais e as big bands se enfrentam em desfiles musicais, enquanto um público tomado de entusiasmo deve escolher os melhores aplaudindo freneticamente. Sobre os pódios de Savoy Ballroom, duas grandes orquestras se alternam para acompanhar continuamente as centenas de bailarinos que se deslocam sobre uma pista de setenta metros de comprimento por quinze de largura. Apelidaram o Savoy de “a casados pés felizes”. A clientela e mista. Chama a atenção o espetáculo dos dançarinos que executam figuras acrobáticas de lindy-hop e jitterbug (dança e passos velozes). As garotas de sais plissadas e meias soquete brancas, são jogadas por cima do ombro, passam pelo meio das pernas de seu cavalheiro e se ergue de imediato, como se alguém lhe puxasse as rédeas e continuam a dançar, sem perder o ritmo por um único minuto. Em 1923, abre as portas o luxuoso Cotton Club. “Um bar de luxo exótico que explora a mesma formula das grandes “revistas negras” da Broadway: brancos na sala, negros no palco”. Uma segregação estritamente aplicada. As melhores orquestras negras, de Duke Ellington, Cab Calloway
(1907-1994) , Jimmie Lunceford (1902-1947), sucedem-se intercaladas com números de garotas quase nuas, moças de cor ou mestiças de pele clara. Se fossem muito escuras espantariam os fregueses. Corre o boato de que certas brancas se fazem passar por negras, por que o Cotton Club paga melhor do que os outros. Duke permanece tocando na casa durante cinco anos, entre 1924-1932, com um conjunto de onze músicos e faz tremerem as damas ao som de bongôs selvagens. Seu estilo jungle que evoca a floresta virgem e as danças primitivas, sacodem as paredes do clube, enquanto as girl, arregalando olhos assustados, dançam pelo meio de cipós. Na rua 125, o Apollo Theater, cinema e music hall, apresenta um filme novo a cada semana e atrações de palco. Números cômicos, matracas, cantores e sempre uma excelente orquestra de jazz. Os músicos começam a tocar às dez horas da manhã e garantem cinco a seis shows por noite, em troca de salários irrisórios. Seu trabalho só acaba pelas onze da noite e o midnight show dos sábados dura até as duas horas da manhã. A partir de 1934, a cada noite de quarta-feira são organizados concursos de canto para amadores. O veredicto do publico, particularmente turbulento e exigente, é muito respeitado pela imprensa musical. Grande número de estralas e astros Como Ella Frizgerald (1917-1996), Thelonious Monk (1917-1982) e Sarah Vaugham (1924-1990) fizeram ali suas estreias. A parte dos anos 30, a Rua 52 transformou-se no “Swing Street”, a partir do novo ritmo musical, o swing. Na “rua que nunca dorme” pulula uma grande quantidade de pequenos clubes e de speakeasies, bares clandestinos, em que se bebe álcool contrabandeado. Ainda estamos na época da proibição e os reis do crime investiram em night clubs. Alguns cabarés abriram nos subsolos bares proibidos ou pequenos salões que os bootleggers (recipiente de bebida) mantêm sempre bem surtido de bebidas fortes. Como o álcool, o dinheiro líquido corre aos borbotões; os músicos fazem bons negócios e as grandes orquestras, como as Fletcher Henderson (1897-1952), tendo como guitarrista e banjista Clarence Holiday – seu pai, no Roseland ou de Chick Webb (1905-1939) no Savoy Ballroom, tocam para as multidões de bailarinos. Junto a esses grandes conjuntos instrumentais, o papel dos solistas assume um caráter cada vez mais preponderante. Postados de costas para a orquestra, na beira do proscênio, têm o lugar de honra, arrastando a orquestra atrás de si, enquanto seus solos muito concorridos desencadeiam o entusiasmo do publico. Coleman Hawkins (1904-1969) toca com Fletcher Henderson; o trompetista Cootie Williams (19101985) e o saxofonista Johnny Hodges (1906-1970) se exibem com Duke Ellington, enquanto Lester Young (1909-1959) se apresenta com a orquestra de Count Bassie (1904-1984) em Kansas City.

Fonte: Billie Holiday, Biografia - Sylvia Fol.

Your Mother´s Son -In- Law - Billie Holiday & Benny Goodman

2005 - Chick Webb - The Best Of (1933-1939)

Artista: Chick Webb 

Album: The Best Of (1933-1939)  

Lançamento: 2005

Selo: Chestnut Music Traders

Gênero: Swing, Big Band

Este dínamo de um metro e vinte de altura dominou Na década de 1930, no Savoy Ballroom do Harlem, Webb frequentemente expulsava bandas de swing concorrentes que tentavam tomar seu lugar. Baterista poderoso, ele contratava solistas igualmente talentosos e, claro, deu a Ella Fitzgerald sua primeira grande oportunidade. Ela é a vocalista em oito faixas, incluindo “A-Tisket, A-Tasket” (o disco mais vendido da década de 1930), “Sing Me a Swing Song (And Let Me Dance)”, “Taint What You Do (It's the Way That Cha Do It)”, “The Dipsy Doodle” e “If You Can't Sing It, You'll Have to Swing It”. Com canções de compositores como Fats Waller, os Gershwins e Jelly Roll Morton, as vinte faixas também incluem “Stompin' at the Savoy” (é claro!), “If Dreams Come True”, “King Porter Stomp”, “Liza”, “On the Sunny Side of the Street”, “Vote for Mr. Rhythm”, “What a Shuffle” e “Keeping Out of Mischief Now”.

A formação da Chick Webb Orchestra variou ao longo dos anos, destacando-se nomes que moldaram o som do swing: 

Vocalistas: Ella Fitzgerald (descoberta por Webb em 1935), Louis Jordan (que também tocava sax alto), Taft Jordan e Charles Linton.

Bateria: Chick Webb (Líder).

Sopros: Edgar Sampson (Sax alto/Arranjador principal), Benny Carter (Sax alto/Arranjador), Wayman Carver (Sax tenor/Flauta), Hilton Jefferson (Sax alto), Pete Clark (Sax alto/Clarinete), e Elmer Williams (Sax tenor).

Metais: Mario Bauzá, Taft Jordan e Bobby Stark (Trompetes); Sandy Williams e Claude Jones (Trombones).

Seção Rítmica: Don Kirkpatrick ou Tommy Fulford (Piano); John Kirby ou Beverly Peer (Contrabaixo); John Trueheart (Guitarra/Banjo). 

Destaques do Álbum (Tracklist)

As faixas mais icônicas deste período incluem sucessos tanto instrumentais quanto vocais: 

"A-Tisket, A-Tasket" (com Ella Fitzgerald) – O maior sucesso comercial da banda.

"Stompin' at the Savoy" – Hino composto por Edgar Sampson em homenagem ao salão de baile.

"Liza (All the Clouds'll Roll Away)" – Famosa pela exibição técnica de bateria de Webb.

"Clap Hands! Here Comes Charley" – Outro exemplo do domínio rítmico de Webb.

"Undecided" e "Harlem Congo" – Clássicos do swing instrumental.

"Don't Be That Way" – Originalmente escrita para a banda por Sampson antes de se tornar um hit de Benny Goodman. 

A coletânea reflete a transição da banda de um conjunto puramente instrumental focado em dança para o estrelato nacional impulsionado pela voz de Ella Fitzgerald. 

    Boa audição - Namastê

Boxset: Billie Holiday – Lady Day CD08

 

Artista: Billie Holiday

Álbum: Lady Day The Complete...CD08

Lançamento: 2009

Selo: Legacy/Sony/Columbia

Gênero: Vocal Jazz, Swing

As gravações de Billie Holiday de 1935-42, com e sem o pianista Teddy Wilson, são famosas por direito. Juntamente com estrelas de uma variedade de bandas de swing, incluindo o saxofonista tenor Lester Young (uma combinação perfeita) e o trompetista Buck Clayton, Lady Day costuma ser ouvida em sua forma mais feliz nessas joias de três minutos que consistentemente fazem cada segundo valer. As gravações foram reeditadas várias vezes, com o CD de 10 The Complete Billie Holiday on Columbia 1933-1944 sendo a melhor maneira de adquirir tudo, incluindo tomadas alternativas. Os quatro CDs Lady Day: The Master Takes and Singles (Columbia/Legacy) foram lançados. Apesar do título, este não é um conjunto “completo”, pois Holiday registrou 153 títulos nesta época. Entre os itens que faltam estão “It’s Too Hot For Words”, “Twenty Four Hours A Day”, Getting Some Fun Out of Life” “I Can’t Believe That You’re in Love With Me” “If Dreams Come True” “Now They Call it Swing” “Back in Your Own Backyard” e “I Hear Music”. Um quinto CD teria permitido a este projeto relançar tudo o que realmente vale a pena mas os quatro CDs contêm 79 das melhores gravações de Holiday, um clássico após o outro. Nenhuma coleção de jazz está completa sem um número generoso de apresentações natalinas e é difícil superar “What a Little Moonlight Can Do”, “I Cried for You”, “No Regrets”, “This Year's Kisses”, “Mean to Me” “Foolin’ Myself”.

Vocal - Billie Holiday  

Piano - Teddy Wilson  

Bobby Hackett - corneta

Trompete - Henry "Red" Allen, Bunny Berigan, Buck Clayton, Harry "Sweets" Edison, Roy Eldridge, Chris Griffin, Harry James, Jonah Jone, Hot Lips Page, Charlie Shavers, Cootie Williams  

Trombone - Benny Morton, Dicky Well, Trummy Young  

Clarinete - Buster Bailey, Benny Goodman, Vido Musso, Artie Shaw  

Clarinete, Sax. Alto - Edgar Sampson  

Sax. Soprano, Sax. Alto - Tab Smit 

Sax. Alto - Johnny Hodges, Don Redman  

Sax. Alto, Sax. Tenor - Benny Carter 

Sax. Tenor - Chu Berry, Don Byas, Herschel Evans, Babe Russin, Ben Webster  

Clarinete, Sax. Alto - Lester Young  

Harry Carney — saxofone barítono, clarinete

Piano - Margaret "Countess" Johnson, Billy Kyle, Joe Sullivan, Claude Thornhill, Sonny White  

Guitarra - Dave Barbour, Al Casey , Freddie Green, Carmen Mastren, Dick McDonough, Allan Reuss Baixo - Milt Hinton, John Kirby, Grachan Moncur, Walter Page 

Bateria - Kenny Clarke, Cozy Cole, JC Heard, Jo Jones, Gene Krupa  

Faixa 8-1: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 15 de junho de 1937. Columbia CL6129 (mx 21249-1). Lançado originalmente em 1951.

Faixa 8-2: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 15 de junho de 1937. De 'Pick A Star'. Columbia CL 6163 (mx 21252-2). Lançado originalmente em 1951.

Faixas 8-3, 8-4: Gravado em Nova York, Savoy Ballroom, 30 de junho de 1937.Colômbia C3L 21 . Lançado originalmente em 1964.

Faixa 8-5: Gravado Meadowbrook Ballroom, Cedar Grove, Nova Jersey, 3 de novembro de 1937. Columbia C3L 21 . Lançado originalmente em 1964.

Faixa 8-6: Gravado em 1776 na Broadway, Nova York, 6 de janeiro de 1938. De 'Having Wonderful Time'. Columbia C3L.40 (mx B.22192-3). Lançado originalmente em 1964.

Faixa 8-7: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 6 de janeiro de 1938. Columbia 36208 (mx B.22194-4). Lançado originalmente em 1945.

Faixa 8-8: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 6 de janeiro de 1938. Columbia 36335 (mx B.22195-3). Lançado originalmente em 1945.

Faixa 8-9: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 6 de janeiro de 1938. Columbia JG 34837(mx B.22255-2). Lançado originalmente em 1976.

Faixa 8-10: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 12 de janeiro de 1938. Columbia C3L.40 . (mx 22281-1). Lançado originalmente em 1964.

Faixa 8-11: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 12 de janeiro de 1938. De 'Dr. Ritmo'. Columbia C3L 21 (mx 22282-1). Lançado originalmente em 1963.

Faixa 8-12: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 12 de janeiro de 1938. Columbia JG 34837 (mx 22283-2). Lançado originalmente em 1976.

Faixa 8-13: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 11 de maio de 1938. Master não publicado anteriormente nos EUA (mx 22921-2). Lançado originalmente em 2001.

Faixa 8-14: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 11 de maio de 1938. Master não publicado anteriormente nos EUA (mx 22922-2). Lançado originalmente em 2001.

Faixa 8-15: Gravado em 1776 na Broadway, Nova York, 11 de maio de 1938. Master não publicado anteriormente nos EUA (mx 22923-1). Lançado originalmente em 2001.

Faixa 8-16: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 11 de maio de 1938. Master não publicado anteriormente nos EUA (mx 22924-1). Lançado originalmente em 2001.

Faixa 8-17: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 23 de junho de 1938. De 'Tropic Holiday'. Legado C3K 47724 (mx 23151-2). Lançado originalmente em 1991.

Faixa 8-18: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 23 de junho de 1938. De 'Coconut Grove'. Legado C3K 47724 (mx 23152-2). Lançado originalmente em 1991.

Faixa 8-19: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 23 de junho de 1938. Master não publicado anteriormente nos EUA (mx 23153-1). Lançado originalmente em 2001.

Faixa 8-20: Gravado em 1776 Broadway, Nova York, 23 de junho de 1938. Columbia C3L.40 (mx 23154-2). Lançado originalmente em 1964.

Faixa 8-21: Gravado em 1776 na Broadway, Nova York, 15 de setembro de 1938. De 'Ziegfeld Follies Of 1936'. Columbia JG 34837 (mx 23468-2). Lançado originalmente em 1976.

Faixa 8-22: Gravado em 1776 na Broadway, Nova York, 15 de setembro de 1938. De 'My Lucky Star'. Columbia JG 34837 (mx 23469-2). Lançado originalmente em 1976.

Boa audição - Namastê

# 083 - Sarah Vaughan - Vaughan And Violins (1958)

Artista: Sarah Vaughan

Álbum: Jazz in Paris 083

Lançamento: 2001

Selo: Gitanes Jazz Produção

Gênero: Vocal, Ballad, Easy Listenin

Sarah Vaughan, juntamente com Ella Fitzgerald, ajudou a elevar o papel da vocalista ao mesmo nível de importância do instrumentista de jazz. Seus primeiros sucessos e uma série de duetos com Billy Eckstine na década de 40 fizeram dela uma das maiores cantoras de jazz durante quase meio século. Possuindo uma perfeita afinação ela cantava com sofisticação a mais desafiadora e complicada harmonia. O sucesso inicial foi atingido com uma mistura de músicas originais de jazz e o melhor da música do ‘Tin Pan Alley’, nome dado aos compositores que se concentravam em New York e que dominavam a música popular dos EUA no século 19 e início do século 20, músicas como ‘Body and Soul’ e ‘Tenderly’. Na década de 50 ela nadou em águas mais comerciais, mas algumas das canções foram descartadas, indignas de seu grande talento. Mesmo assim, em algumas a pirotecnia vocal era evidente, uma exceção foi o seu grande hit ‘Misty’ que ela gravou com a banda de Quincy Jones e com o apoio do brilhante saxofonista Zoot Sims. ‘Misty’ foi a música mais associada à Sarah Vaughan e a mais solicitada pelo público nas apresentações ao vivo, mas nos anos 70, ‘Send in the Clowns’ tornou-se a sua assinatura musical nos encerramentos dos shows. Sarah voltou integralmente à sua força artística nos anos 60, e nos últimos 30 anos de sua carreira ela cantava em clubes de jazz e produziu um notável catálogo musical em vários rótulos. Sua produção foi excelente, mas entre os seus melhores álbuns estão os volumes 1 e 2 de ‘The Duke Ellington Songbook’ que contém versões magníficas. Desde a sua primeira aparição na cena do jazz no início dos anos 1940 até sua morte, a voz de Sarah Vaughan tornou-se um modelo e inspiração para aqueles que querem se aventurar além do simples vocal popular e dominar a arte musical. Sarah Lois Vaughan nasceu em Newark, New Jersey. Aos sete anos estudou piano e aos doze se tornou organista e vocalista solo no coro da igreja. Seu pai era um carpinteiro e um guitarrista amador e sua mãe era lavadeira e vocalista na igreja. Apesar de ser um homem religioso, o pai de Vaughan, passava as noites a tocar blues. Sarah tocava piano e ouvia as gravações de artistas de jazz. Depois de descobrir e se apresentar, cantando e tocando piano, em teatros e clubes locais decidiu atravessar o rio Harlem e passou a freqüentar o ‘Savoy Ballroom’ e o ‘Apollo Theatre’ onde ganhou um concurso amador interpretando ‘Body and Soul’, que tanto impressionou o cantor de jazz Billy Eckstine que persuadiu seu bandleader, Earl Hines, a contratá-la. Pianista talentosa, ao tornar-se membro das bandas de Earl Hines e Billy Eckstine, ela entrou para as fileiras do movimento ‘bebop’, uma das correntes mais influentes do jazz que privilegia os pequenos conjuntos, como os trios, os quartetos e os solistas de grande virtuosismo como ela. Logo formou a sua própria e influenciada por Dizzy Gillespie e Charlie Parker gravou com eles em 1945. Depois de um ano, Sarah começou a sua longa carreira como solista para o resto de sua carreira, alternando entre música popular e jazz trabalhou com pequenas e grandes bandas de jazz e grandes orquestras sinfônicas. Uma mulher conhecida por sua personalidade franca e eloquência artística, carinhosamente era conhecida como ‘Sassy’ e ‘a divina’. Sarah foi casada quatro vezes: com o bandleader George Treadwell, com o jogador de futebol profissional Clyde Atkins, com Marshall Fisher, dono de um restaurante em Las Vegas e com o trompetista de jazz Waymon Reed. Tudo terminou em divórcio. A cantora incansável ainda mantinha uma bela voz, mas nos bastidores, no entanto, os membros da banda começaram a perceber o ritmo lento do seu andar e a falta de ar. Diagnosticada com câncer de pulmão, ela foi submetida a tratamento quimioterápico. Infelizmente, ela morreu em 1990, um ano depois de receber um Grammy por sua obra.

Saxofone Alto – Marcel Hrasko (faixas: 1 a 7)

Saxofone Barítono – Jo Hrasko (faixas: 1 a 7), William Boucaya (faixas: 1 a 7)

Maestro – Quincy Jones

Contrabaixo – Richard Davis 

Bateria – Kansas Field (faixas: 8 a 11), Kenny Clarke (faixas: 1 a 7) ,Roger Paraboschi (faixas: 8 a 11)

Guitarra – Pierre Cullaz (faixas: 1 a 7)

Orquestra – Quincy Jones e sua orquestra

Piano – Maurice Vander (faixas: 8 a 11) , Ronnel Bright

Saxofone Tenor – Zoot Sims (faixas: 1 a 7)

Vibrafone – Michel Hausser (faixas: 1 a 7)

Vocais – Sarah Vaughan

Gravado em Paris em 1958: 7 de julho (1-4), 8 de julho (5-7), 12 de julho (8-11).

Boa audição - Namastê