1960 - Giant Steps (Deluxe Edition)

"Não estou certo do que procuro, exceto que é alguma coisa que ainda não foi executada. Mas não sei o que é. Só saberei quando conseguir tocá-la". Em poucas palavras, essa era a essência de John Coltrane, um homem que só não foi mais longe porque teve a vida precocemente ceifada pelo destino mas mesmo assim, sua herança é espantosa no legado de jazz. Coltrane, além de ser um grande instrumentista e compositor, conseguiu marcar o jazz com modulações incessantes se marcando com um importante expoente do jazz modal, Bebop e Hardbop. Giant Steps magnifico álbum de 1959 e lançado pela Atlantic Records, empresa dos irmãos Ertegun, Ahmet e Nesuhioriginais que tinha fechado um contrato de um ano renovável por mais um com o saxofonista, tão logo o antigo acordo com a Prestige expirado. Os irmãos eram fãs de Coltrane desde os tempos em que tocava com Miles e logo descobriram que tinham assinado contrato com um artista extremamente exigente e que sabia exatamente o que desejava. Segundo Nesuhi "John Coltrane era único dentro de um estúdio. Ele sabia exatamente o que ele e os músicos deveriam soar e caso não gostasse de algo que estivesse sendo tocado, dizia imediatamente. Nós tínhamos cuidados especiais em dar o som que desejava." Gravado em duas etapas: Dias 4 e 5 de maio de 1959 foram gravadas "Giant Steps", "Cousin Mary", "Countdown", "Spiral", "Syeeda's Song Flute" e "Mr. P.C.", com Coltrane no sax tenor, Flanagan (piano), Paul Chambers (baixo) e Art Taylor (bateria). Dia 02 de dezembro, as vez de "Naima", com Wynton Kelly e Jimmy Cobb nos lugares de Flanagan e Taylor, respectivamente Cobb, Kelly e Chambers eram músicos do quinteto fixo de Miles Davis. Lançadas em LP em 2 de Dezembro de 1960 era o segundo álbum a ser gravado para o selo Atlantic, marca a primeira vez em que todas as faixas eram exclusivamente compostas por Coltrane. O álbum demonstra o fraseado melódico de Trane que mais tarde viria a se chamar "sheets of sound" (termo cunhado em 1958 pelo crítico Ira Gitler da revista especializada em jazz "Down Beat" para descrever o novo e único estilo de improvisação do saxofonista John Coltrane. Gitler usou esta expressão nas notas do álbum Soultrane de 1958), apresentando também um novo conceito harmônico mais tarde conhecido como "Coltrane changes" ("mudanças Coltrane" em português). O álbum é também considerado o adeus ao estilo chamado "bebop", posteriomente entraria em um novo território chamado jazz modal. Várias faixas vieram a se tornar standards como por exemplo "Naima", "Giant Steps", "Cousin Mary", "Countdown" e "Mr.P.C." Em 2003, o álbum foi classificado em 102º na revista Rolling Stone na Lista dos 500 melhores álbuns de sempre da Revista Rolling Stone. Em 2004, foi uma das 50 gravações a serem escolhidas pela Biblioteca do Congresso para serem adicionadas ao Registro de Nacional de Gravações. Em 1983, o jogador de basquete Kareem Abdul- Jabbar nomeou sua autobiografia (escrita conjuntamente com Peter Knobler) em homenagem a este álbum. Algumas faixas desse álbum surgiram durante sua participação nas gravações de Kind of Blue do Miles Davis, álbum considerado o marco do jazz modal. Todas as faixas compostas por John Coltrane.

Curiosidaddes: A faixa "Cousin Mary" é dedicada a sua que segundo ele, "Mary é uma pessoa bem alegre, divertida e tentei manter a essência dele nesse blues". A sexta faixa "Naima" é uma homenagem á primeira esposà Juanita Naima Grubb uma muçulmana convertida a qual cariosamente chamava de Naima.
Esta postagem traz gravações originais de 1960 (Atlantic Records, vinil) e alternativos takes que posteriormente foi agragado em 1990 (Atlantic Records, CD remasterizado), 1994 (Mobile Fidelity, Gold CD - Com faixas alternativas 8-12) e 1998 (Rhino Records, CD de edição de luxo, vinil de 180 gramas - Com faixas alternativas 8-12 e faixas alternativas adicionais 13-15, mas sem faixas alternativas no vinil) para delirios de colecionadores.

Faixas:
01 - Giant Steps
02 - Cousin Mary
03 - Countdown
04 - Spiral
05 - Syeeda's Song Flute
06 - Naima
07 - Mr. P.C. (Mr. Paul Chambers) ****
08 - Giant Steps (Alt. Take)
09 - Naima (Alt. Take)
10 - Cousin Mary (Alt. Take)
11 - Countdown (Alt. Take)
12 - Syeeda's Song Flute (Alt. Take)
13 - Giant Steps (Alt. Take)
14 - Naima (Alt. Take)
15 - Giant Steps (Alt. Take)

Musicos:
John Coltrane - Sax. Tenor
Tommy Flanagan - Piano*
Paul Chambers - Baixo*
Art Taylor - Bateria*
Wynton Kelly - Piano**
Jimmy Cobb - Bateria**
Cedar Walton - Piano***
Lex Humphries - Bateria***

* Gravado em 4 e 5 de Maio de 1959: faixas principais 1-5, 7; faixas alternativas 10-12, e faixa adicional 15.
** Grav. em 02 de dezembro de 1959: faixa principal 06.
*** Grav. em 01 de Abril de 1959 (26 de Março de acordo com nota da Rhino Records): faixas alternativas 08 e 09, e faixa adicional alternativa 13 e 14.
**** Influente contrabaixista conhecido como Mr. P.C. figura notável em grande parte das gravações dos grupos dos das décadas de 1950 e 1960.

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1958 - Jazz At The Plaza

Em minha humilde opinião, não há músico mais importante no jazz do que Miles Davis, mas há quem discorde eu sei. Há quem diga, por exemplo que o supracitado não figura entre os melhores trompetes e que é cultuado com falso idolo de fé paga para os fundametalistas cegos de crença. Mr. Davis já foi assunto de fumegantes discussões no Clube dos pescadores de fim de semana e continuará sempre despertando paixões efusivas e ódios convulsivos - mas nunca desprezo. E eu pergunto: que outro músico pode ser sinônimo de um ano? Explico. Em 1956 o quinteto de Miles Davis - o melhor que o jazz produziu - gerou quatro albúns, entre maio e outubro daquele ano e com tíulos gerundianos, o que explica à idéia de continuidade como se eternizados fossem, e realmente são.' Cookin', Relaxin', Workin' e Steamin' formarão uma batalha pura de sons inovadores. Miles e seu quinteto: John Coltrane - sax. tenor, Red Garland - piano, Paul Chambers - baixo e Philly Joe Jones -bateria, tornaram esse ano memorável porque escreveram o que seria o jazz dali pra frente, criando o modelo de "combo", formação padrão que seria seguida até os anos 70. São 25 faixas, ao todo retratando o que melhor existe no jazz. Cinco músicos de talentos extraordinários que juntos e inspiradíssimos, elevaram o jazz com fraseados de impecável inventividade e com diálogos que gerações futuras tentariam copiar. E tudo que é bom tem gosto de bis diz o letreiro da propaganda da caixinha que os pescadores carregam e outro momento de uma simple mudança guardou para sempre um dos melhores... jazz at The Plaza Vol. I, registo gravado em 28 de Julho de 1958 num dos melhores e mais prestigiados hotéis de Manhattan no Condado de Nova Iorque, no antológico Hotel Plaza numa festa da Columbia Records com o The Miles Davis Sextet, os mesmos músicos que gravariam um ano depois o mítico "Kind of Blue", que viria ser um clássico de Miles, eternizando nas mentes de todo apreciador de Jazz com excepção dos fundamentalistas. São apenas quatro faixas: If I Were a Bell, Oleo, My Funny Valentine e Straight, No Chaser. Três delas (as últimas) são clássicos imortais, gravados e regravados por músicos cujo talento se incumbirá de torna-las eternas. A Producão ficou a cargo do já conhecido produtor e "amigo" Teo Macero, uma aguia que tudo vê e Irving Townsend para uma Reedição da serie "I love jazz série" de Henri Renaud, que contaria com outras gravações de musicos para o selo virgente da Serie. Era a primeira vez que o jazz se fez ouvir no luxuoso Plaza, onde a nobreza desfilava pelas escadarias e corredores de perfeito gosto. O hotel abriu suas portas em 01 de Outubro de 1907, fruto do sonho de três homens ambisiosos: Bernhard Beinecke um financeiro, Fred Sterry um hoteleiro e Harry S. Black o presidente de uma empresa de construção. Edifíado com 19 andares e dois anos para ser erguedo a partir do projecto original de Henry Janeway Hardenbergh; custou na época 12 milhões de dólares. Por mas que me atenho ao sideman Bill Evans e a John Coltrane com seu sopro pessoalíssimo, abro um parenteses a Jimmy Cobb, cuja performance na bateria é inacreditavelmente segura, certeira, intensa. Sem contar Cannonball (no sax alto) e o magnífico Paul Chambers, no contrabaixo. Por quê? E só ouvir My Funny Valentine e você entenderá, de imediato a perfeita razão. Mas proponho que você vá mais longe - e ouça todo o disco. Curioso o que Irving Townsend explica nas liner notes que acompanham o disco:
"The bandstand consisted of carpeted risers facing 58th street and was cluttered with the baggage of the Ellington bus. There the Miles Davis Sextet , like six stragglers from a larger band, took up the cause, while Plaza waiters took up the orders".

Faixas:
01 - If I Were A Bell (8:31)
02 - Oleo (10:38)
03 - My Funny Valentine (10:18)
04 - Straight, No Chaser (10:57)

Músicos:
Miles Davis - Trompete
John Coltrane - Sax. Tenor
Julian "Cannonball" Adderley - Sax. Alto
Bill Evans - Piano
Philly Joe Jones - Bateria
Paul Chambers - Baixo

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1959 - Cannonball & Coltrane

John Coltrane foi sem sombra de dúvida um dos músicos mais conceituado e figurado saxofonista do jazz pela historia jazofilica. Gravou mais 100 albuns, entre discos solos e como sideman, realizou com Miles Davis, Duke Elington, Thelonious Monk, Sonny Rollins e muitos outros músicos conceituado, magnificas obras primas e em cada um delas expressou os períodos da sua carreira marcada por uma rica e ousada diversidade. Em Cannonball & Coltrane, ouvimos Cannonball Adderley e John Coltrane em uma sessão com o Miles Davis Sextet - sem Miles, claro, abrilhantando uma performa-se que ficaria nos anais do jazz para sempre. Com Miles longe, Julian Adderley comanda uma bela e descontraída tarde e noite a dentro de perfeito hard bop. Não que tenha deixado Trane em segundo plano; pelo contrário, deu espaços e valorizou, inclusive, suas composições. O trio Wynton Kelly, Jimmy Cobb e Paul Chambers, dão um show usual a parte com Chambers sobresaido em galgas incansaveis no braço de seu baixo durante toda a gravação. Paul foi um dos primeiros baixistas a ser reconhecido como um ótimo improvisador, por conta de seus solos extremamente criativos. Grande parte dessa característica veio do fato de Chambers ter sido eclético o suficiente para ter tocado tanto com Thad Jones e Barry Harris como por ter desenvolvido um trabalho na área da música erudita com o grupo Detroit Strings Band. Nos saxofones em estéreo (Adderley está na esquerda, Trane na direita) percebe-se saxs sincopados em Limehouse Blues, belíssimos solos de Coltrane em Stars Fell On Alabama, floreados e uma altíssima velocidade em Grand Central, majestando um album polido, bem executado, perfazendo um entender porque o bop estava sumindo do cenário nesse periodo. Gravado em Chicago no dia 03 de fevereiro de 1959 e nada é em definitivo, esse álbum é, uma verbete de enciclopédia. Então aproveitem a remasterização cristalina - mixagem sutil e inteligente para todos os instrumentos soarem como captados na semana passada.
produzido por Jack Tracy para o seio da Philips International Series - Mercury

Faixas:
01 - Limehouse Blues (Braham, Furber)
02 - Stars Fell on Alabama (Parish, Perkins)
03 - Wabash (Adderley)
04 - Grand Central (Coltrane)
05 - You’re a Weaver of Dreams (Young, Elliott)
06 - The Sleeper (Coltrane)

Musicos:
Cannonball Adderley - Sax Alto (exceto faixa 05)
John Coltrane - Sax Tenor (exceto faixa 02)
Wynton Kelly - Piano
Jimmy Cobb - Bateria e Percursão
Paul Chambers - Baixo

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1961 - The Blues and the Abstract Truth - Oliver Nelson

O saxofonista Oliver Nelson é um músico subestimado. Ele reuniu em 1961 um grupo all stars com figuras nada menos que:Bill Evans, Freddie Hubbard, Eric Dolphy, Paul Chambers, Roy Haynes e George Barrow, para explorar as possibilidades do blues. Nada é quadrado a começar pelas estruturas de 16, 32 e até inacreditáveis 44 compassos, e pelas mudanças de métrica dentro de uma mesma música. Suas composições obedecem intencionalmente a fórmulas quase matemáticas mas não subtraem o suingue e a simplicidade do gênero. Pelo contrário comprovam que o blues é uma fonte inesgotável para os grandes criadores. Esta edição remasterizada de The Blues and the Abstract Truth trouxe o álbum histórico de Oliver Nelson as prateleiras dos jazzofilos. São seis faixas com destaques para "Stolen Moments", "Cascades" e "Butch and Butch". Vale a pena conferir! Gravado em 23 Fevereiro de 1961 - At Van Recording Studio, New Jersey

Alguém anonimo escreveu este texto"Já de há muito que tinha a vontade de possuir este disco em minha coleção do qual já conhecia algumas faixas ouvidas de programas radiofônicos. Ademais a admiração por Oliver Nelson como músico e arranjador já estava construída pela participação dele em discos de outros especialmente nos de Jimmy Smith, cujos Bashin': The Unpredictable Jimmy Smith e Monster são arrepiantes em virtude do clima de big band moderna que ostentam graças ao talento do conductor Oliver Nelson. Por isso foi com grande alegria que recebi a informação, por parte de olhos – e ouvidos – atentos de um grande usuário aqui do RYM, do lançamento no Brasil deste The Blues and the Abstract Truth. (Em tempo: prefiro, idiossincraticamente, catalogar os discos na conta de seu lançamento original, a despeito de ter em mãos a citada edição brasileira de 2007). O título do disco já denuncia o seu objetivo: a idéia de trabalhar com formas primitivas da música americana, neste caso o blues, fundido com algo do avant-garde. Aliás, a idéia de abstração está sobejamente ligada à vanguarda, principalmente nas artes plásticas. Não nos esqueçamos que o gênio Ornette Coleman declarou certa feita que a sua grande intenção artística era fazer uma espécie de versão musical das pinturas abstratas (a obra “White Light”, de Jackson Pollock, ilustra a contracapa do seu clássico Free Jazz). Permito-me, pois, supor que tal corrente jazzística tem alguma ligação com a “verdade abstrata” revelada pela música - “abstração” que, no campo musical, é um conceito usado mais abertamente por algumas correntes da música erudita, não por acaso a de vanguarda. Os elementos de blues mais puros não chegam a ser tão abundantes no disco como seria de se esperar, mas são intensos o bastante para fazer do álbum uma porta de entrada no mundo do jazz para iniciantes. Penso que esta é a grande função de discos que fazem a intersecção do blues com o jazz, como os espetaculares Blues & Roots, Coltrane Plays the Blues e Louis Armstrong Plays W. C. Handy: são discos que ajudam a educar os ouvidos de pessoas que ainda não “aprenderam” a gostar de jazz, mas que apreciam o blues, ainda que muitas vezes pela leitura de roqueiros, soulmen e outros popstars. A exemplo dos discos de Mingus e Coltrane supracitados o disco de Oliver Nelson traz um blues já devidamente metamorfoseado pela interpretação um tanto agressiva de músicos incontidos na sua vontade de improvisar e de explorar os últimos limites de seus instrumentos: nele estão presentes, por exemplo, os “vanguardistas” Freddie Hubbard e Eric Dolphy, dois grandes participantes do movimento free. A meia estrelinha de que este disco careceu para receber minha nota máxima deve-se, paradoxalmente, à beleza atemporal de suas canções mais radicalmente bluesísticas (“Hoe-Down”, “Yearnin’” e “Teenie’s Blues”): elas são tão geniais que relegam as demais canções à condição de mero bom exercício hard bop. “Ora”, dirão alguns, “‘mero bom exercício’ hard bop de um grupo que conta com Bill Evans e Paul Chambers? Esse cara queria mais o quê”? Os que disserem isso têm razão: estou sendo cruelmente exigente demais com um álbum muitíssimo acima da média, só porque ele às vezes soa algo normal dentro de uma certa tradição do jazz. De qualquer forma, espero que entendam que os pequenos senões a uma metade podem representar o entusiasmo desmedido à outra. Acho que é este o caso!" Fonte:http://sergiosonico.blogspot.com

Faixas:
01 - Stolen Moments
02 - Hoe-Down
03 - Cascades
04 - Yearnin'
05 - Butch And Butch
06 - Teenie's Blues

Músicos:
Oliver Nelson - Sax Alto & Tenor
Freddie Hubbard - Trompete
Eric Dolphy - Sax Alto & Flauta
George Barrow - Sax. Barito
Bill Evans - Piano
Paul Chambers - Baixo Acustico
Roy Haynes - Bateria

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Chet Baker - Chet (1959)

Artista: Chet Baker

Álbum: Chet 

Lançamento: 2013

Selo: Verve Records

Gênero: Hard Bop, Cool Jazz, West Cost.

 Apesar do sucesso, sua vida ia de mal a pior, com seguidas detenções por porte de heroína. Na Itália, onde morou nos anos 60, passou mais de um ano preso. O vício deteriorou sua reputação nos Estados Unidos, embora ele ainda fosse aclamado na Europa. Em 1964 volta aos EUA, agora dominados pelo rock dos Beatles, restando pouco espaço para os músicos de jazz. Nessa mesma época perdeu diversos dentes em consequência de um briga em uma negociação de heroína. Chet Baker desceu ao inferno. No início da carreira, encantava as mulheres pela beleza e o canto suave. Vinte anos depois, com o rosto sulcado pela devastadora dependência de drogas, o outrora belo e jovem trompetista aos quarenta anos parecia estar com sessenta, e aos cinquenta parecia ter oitenta. A vasta obra do músico é dividida em duas fases: a cool, do início da sua carreira, mais ligada ao virtuosismo jazzístico e a segunda parte, quando a sensibilidade na interpretação torna-se ainda mais evidente. Chet Baker gostava também de cantar, com sua voz pequena e frágil criando um modo de cantar no qual a voz era quase sussurrada, influenciando assim a bossa nova. Avesso às partituras, Baker era dotado de extrema criatividade, para tocar as músicas pedia apenas o tom, improvisava com sentimento e paixão. Vale a pena conferir Chet Baker Tribute. Lançado pela primeira vez em 1959, 'Chet' apresenta o flautista alto Herbie Mann, o saxofonista barítono Pepper Adams, o pianista Bill Evans, o guitarrista Kenny Burrell, o baixista Paul Chambers e Connie Kay e Philly Joe Jones tocando bateria. Gravado em dezembro de 1958 e janeiro de 1959 com lançado pelo selo Riverside com grande aceitação de publico e critica. Embora Baker fosse no final dos anos 1950 conhecido tanto por cantar quanto por tocar trompete, este álbum é inteiramente instrumental. Ele contém 09 baladas padrão (e a composição de Chet Baker "Early Morning Mood" como uma faixa bônus adicional na versão em CD) tocada nos estilos de Hard Bop a Cool Jazz. Embora o álbum seja inteiramente dedicado à exploração do clima de balada, ele inclui uma variedade considerável. A seção rítmica Chambers-Evans-Jones era conhecida na época por seu trabalho com o trompetista Miles Davis. A crítica premiou o álbum com 04 estrelas e afirma: " Chet é um bom álbum para ouvir o jeito especial de Baker com seu trompete, e fica ainda mais atraente com a presença e contribuições dos principais artistas do jazz".

Saxofone Barítono – Pepper Adams

Baixo – Paul Chambers  

Bateria – Philly Joe Jones  faixas: 04, 06, 10), Connie Kay (faixas: 01, 02, 03, 07, 08, 09)

Flauta – Herbie Mann

Guitarra – Kenny Burrell (faixas: 03, 08)

Piano – Bill Evans

Trompete – Chet Baker

Gravado em 30 de dezembro de 1958 e 19 de janeiro de 1959, Nova York.

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1958 - Kenny Burrell & John Coltrane

Poucos artistas foram influentes no jazz como o saxofonista John Coltrane. Em cada um dos vários períodos de sua carreira foram produzidos trabalhos clássicos que permanecem até o dia de hoje como modelos para os jazzistas do mundo inteiro. Começou a carreira tocando em big bands, após a Segunda Guerra. De 1955 a 1960 fez parte do histórico quinteto-sexteto de Miles Davis, tendo participado de discos memoráveis como Cookin', Relaxin', Steamin', Workin', Milestones e Kind of Blue. Essa foi a sua primeira grande fase, musicalmente falando, embora tenha sido um período difícil em sua vida pessoal, devido a um vício em heroína adquirido no final dos anos 40. (cogita que esse problema foi o motivo de Miles o demitir e recontratar duas vezes, em 1956 e 1957.) Enquanto estava com Davis, também fez várias gravações como sideman, e em 1957 fez sua primeira gravação como líder. Durante o seu último mês com Miles Davis' grupo, John Coltrane participou de uma série de gravações pela Prestige, independentemente de Davis e este álbum é um dessas joias. Em 07 de Março de 1958, quando esta gravação foi feita, Coltrane exerceu seu gênio criativo que durante este período, sua obra começou a transcender para o "bebop" e "cool", antecipando ainda mais modernos desenvolvimentos no jazz-mudanças que iria afetar toda uma geração de músicos.

Em Kenny Burrell com John Coltrane, ouvimos um jazz criativo em especial " Why Was I Born", um dueto que destaca os músicos não só na capacidade de saborear cada nota, mas sim para ter um filim na composição e desenvolvimento. Uma espinha dorsal das amarras que Trane já prometia. A sultileza do baixo de Paul Chambers transpoêm os limites da pegada de Kenny Burrell nas cenas liricas de sua cordas e Trane as mordaças de um Bebop imaginavel. Magistal por assim dizer.
Gravado no estúdio VAN GELDER, hackensack em 07 de março de 1958.

Tracks:
o1 - Freight Trane
02 - I Never Knew
03 - Lyresto
04 - Why Was I Born
05 - Big Paul

Pessoal:
Kenny Burrell - Guitar
John Coltrane -Sax. Tenor
Tommy Flanagan - Piano
Paul Chambers - Baixo
Jimmy Cobb - Bateria

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1961 - Miles Davis At Carnegie Hall - The Complete Concert Re-Up

Miles Dewey Davis Jr (Alton, Illinois, 26 de Maio de 1926 - Santa Monica, Califórnia, 28 de Setembro de 1991). Em 1998, a gravadora Columbia pelo selo Legacy reeditada Miles Davis no Carnegie Hall como um conjunto de duplo disco que traz todas as músicas do concerto realizado a partir de 19 de maio de 1961. Davis é capturado com o seu pequeno combo transitório apresentando Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb, bem como com o Gil Evans Orchestra. Foi um dos dois únicos shows Davis e Evans realizado em conjunto, e que por si só torna o álbum necessário para coleccionadores, mas a música em si é espetacular. Uma transparencia pela genialidade de Miles pelos portais do jazz.

Faixas:
Disc 1: First Half Of Concert.
1. So What
2. Spring Is Here
3. Teo
4. Walkin'
5. The Meaning Of The Blues/Lament
6. New Rhumba

Disc 2: Second Half Of Concert.
1. Someday My Prince Will Come
2. Oleo
3. No Blues
4. I Thought About You
5. En Aranjuez Con Tu Amor (Adagio From 'Concierto De Aranjuez')


Pessoal:
Miles Davis - Trompete
Gil Evans - Arrangador e Maestro
Hank Mobley - Sax Tenor
Ernie Royal, Bernie Glow, Johnny Coles, Louis Mucci - Trompete
Jimmy Knepper, Dick Hixon, Frank Rehak - Trombone
Julius Watkins, Paul Ingrahan, Bob Swisshelm - Corne Frances
Bill Barber - Tuba
Romeo Penque, Jerome Richardson, Eddie Caine, Bob Tricarico, Danny Bank - Palhetas
Janet Putnam - Harpa
Wynton Kelly - Piano
Paul Chambers - Baixo Acustico
Jimmy Cobb - Bateria
Bobby Rosengarden - Percurssão

Recorded live at Carnegie Hall, New York, New York on May 19, 1961. Includes liner notes by Bob Blumenthal. Digitally remastered by Mark Wilder (Sony Music Studios, New York, New York). This two-CD set makes the entire Carnegie Hall concert of May 19, 1961.












Boa audição - Namastê

2010 - Soultrane / First Trane - John Coltrane (2CD-Remastered)

Artista: John Coltrane
Álbum: Soultrane / First Trane CD1 CD2
Lançamento: 2010
Selo: Not Now Music
Gênero: Avant-Garde, Hard Bop, Cool Jazz

01. Good Bait '12:08'
(Tadd Dameron)
John Coltrane - Tenor Saxophone, Paul Chambers - Bass, Red Garland - Piano, Art Taylor - Drums. Recorded February 7,1958, At Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, NJ.

06. Chronic Blues '8:12'
(John Coltrane)
John Coltrane - Tenor Saxophone, Johnny Splawn - Trumpet, Shahib Shihab - Baritone Saxophone, Paul Chambers - Bass & MalWaidron - Piano. Recorded May 31st 1957, At Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, NJ.

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Kenny Dorham Septet and Cannonball Adderley

1959 - Blue Spring


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Para os fãs de Kenny Dorham, Blue Spring é essencial e representa um dos momentos mais significativos do trompetista no selo Riverside. O registro é uma verdadeira seleção de grandes valores da época, como o saxofonista Cannonball Adderley, o baixista Paul Chambers e o pianista Cedar Walton. O tema principal do álbum é a "primavera", onde Kenny compõe as canções "Blue Spring" (faixa-título), "Spring Cannon" (em homenagem à Julian "Cannonball" Adderley) e "Passion Spring", revelando uma atmosfera leve e poética. O estilo refinado e solos altamente melódicos de Cannonball Adderley dão mais beleza para as composições de Dorham, fazendo de Blue Spring uma obra-prima fundamental.

Tracks:

1.Blue Spring
2.It Might As Well Be Spring
3.Poetic Spring
4.Spring Is Here
5.Spring Cannon
6.Passion Spring

Credits:

Cannonball Adderley - Sax (Alto)
David Amram - French Horn
Paul Chambers - Bass
Jimmy Cobb - Drums
Kenny Dorham - Trumpet, Performer
Philly Joe Jones - Drums
Cecil Payne - Sax (Baritone)
Cedar Walton - Piano

1958 - Lush Life - John Coltrane

Filho de John Robert Coltrane e Alice Blair Coltrane, John William Coltrane nasceu em 23 de setembro de 1926 em Hamlet, Carolina do Norte. Com apenas dois meses de idade se muda com a família para High Point (Carolina do Norte) após a nomeação de seu avô, o Reverendo William Blair para a Igreja Metodista Africana Episcopal de Sião. John cresceu no meio de uma família de músicos: seu pai, que era alfaiate, tocava violino e ukulele, e sua mãe cantava no coro da igreja e tocava piano nas horas vagas. Em 1939, com treze anos de idade e após terminar o ano primário, perde seu pai, seu tio e seus avós em um intervalo de um mês, restando somente ele, sua mãe, sua tia e primo. Logo sua mãe começou a trabalhar como doméstica para sustentar a família, enquanto ele terminava o ano secundário. Na banda da escola ele aprende primeiramente a tocar clarinete, mas decide largar este instrumento pois se interessou mais pelo saxofone alto, depois de ouvir o saxofonista Johnny Hodges com a banda de Duke Ellington no rádio. Suas influências musicais dessa época foram o saxofonista tenor Lester Young e Count Basie e banda. Durante a Segunda Guerra Mundial, sua mãe, sua tia e seu primo se mudam para Nova Jérsei - Filadélfia, em busca de trabalho, deixando Trane com amigos da família. Após ter terminado o ano escolar, ele se muda também para Nova Jérsei em junho de 1943, arranjando emprego em uma refinaria de açúcar. Por um ano ele freqüenta a Ornstein School of Music e estuda no Granoff Studios, além de começar a tocar em alguns bares. "Lush Life" registra Coltrane no início de 1958 quando gravava para Prestige Records. Sua leitura neste album é considerado pelos amantes do jazz um clássico com produção e supervisão do engenheiro Ruddy Van Gelder, em seu estudio em New Jersey. Copilado em três sessões diferentes, reúne as tres primeiras faixas (Like Someone in Love, I Love You e Trane's Slo Blues) de 31 de Maio e 16 de Agosto de 1957 com seu trio de feras como Earl May no baixo e Art Taylor na bateria. O restante das faixas são de 10 de Janeiro de 1958 já com com seu quinteto composto por Red Garland ao piano, Paul Chambers no baixo, Louis Hayes na bateria e Donald Byrd no trompete. Destaque para a faixa titulo que tem uma envergadura de tirar o folego bem como 14:00 minutos de puro hard bop que Coltrane estava trabalhando na mistura de blues e formas livres na execução de seu sax. Um fato curioso é a liberação deste albúm apenas em 1960 pela Prestige Records sem muita explicação ja que na discografia de Trane data de 1958 fazendo um trivial na carreira do musico.

Faixas:
01 - Like Someone in Love
02 - I Love You
03 - Trane's Slo Blues
04 - Lush Life
05 - I Hear a Rhapsody

Musicos:
John Coltrane - Sax Tenor
Donald Byrd - Trompete (faixa 04)
Red Garland - Piano (faixas 04-05)
Earl May - Baixo Acustico (faixas 01-03)
Paul Chambers - Baixo Acustico (faixas 04-05)
Art Taylor - Bateria (faixas 01-03)
Louis Hayes - Bateria (faixa 04)
Albert Heath - Bateria (faixa 05)

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Boa audição - Namastê.

Boxser: The Perfect Jazz Collection 25 Original Albums (CD05)

Artista:  Miles Davis

Álbum:... Kind of Blue

Lançamento: 1959 / 2010

Selo: Columbia / Great Jazz Composers Series

Gênero: Modal

Kind of Blue, álbum de estúdio do músico estadunidense de jazz Miles Davis, lançado em 17 de agosto de 1959 pela Columbia Records, tanto em mono como em estéreo. As sessões de gravação para o disco foram realizadas no 30th Street Studio, na cidade de Nova Iorque, em 02 de março e 22 de abril daquele ano. Os encontros contaram com o conjunto sexteto de Davis, constituído pelo pianista Bill Evans, baterista Jimmy Cobb, baixista Paul Chambers e os saxofonistas John Coltrane e Julian "Cannonball" Adderley. Após o ingresso de Bill Evans no grupo, Miles deu continuidade às experimentações modais de Milestones, baseando no album inteiramente em modalidade e colocando-o em contraste com seus trabalhos anteriores, de estilo hard bop. Pela crítica especializada, Kind of Blue tem sido aclamado como o mais bem-sucedido trabalho de Miles Davis e a obra de jazz mais vendida da história. Em 07 de outubro de 2008, o album recebeu certificação de platina quádrupla pela RIAA (Associação das Indústrias Fonográficas Americanas), com vendagem de mais de quatro milhões de cópias somente em seu país de origem. O album é reconhecido também pelas autoridades musicais como a obra-prima do músico e o maior álbum já criado do gênero. Para além a abrangente influência de Kind of Blue na música tem levado especialistas a reconhecer este como um dos mais importantes álbuns de todos os tempos. Em 2002, foi um dos albuns escolhidos para integrar o Registro Nacional de Gravações da Biblioteca do Congresso Americano. Em 2003, o trabalho foi classificado em 12º lugar pela revista Rolling Stone na sua lista dos 500 melhores álbuns de sempre. Em 2007, Kind of Blue passou a figurar entre os 200 álbuns definitivos no Rock and Roll Hall of Fame. Em 30 de setembro de 2008, uma edição especial de comemoração ao 50º aniversário de lançamento foi distribuída pela Columbia/Legacy Recordings.

Miles Davis – Trompete

Julian "Cannonball" Adderley – Sax. Alto , exceto em "Blue in Green" 

John Coltrane – Sax. Tenor

Bill Evans – Piano, exceto em "Freddie Freeloader" 

Wynton Kelly – Piano em "Freddie Freeloader" 

Paul Chambers – Contrabaixo

Jimmy Cobb – Bateria

Boa audição - Namastê

Boxset: The Art Of The Piano, Trio, Quartet, Quintet And Beyond - VA (10xCDs)

Artista: Kenny Drew (1956) & Bud Powell  (1956)

Álbum: The Art of the Piano: Trio, Quartet, Quintet and Beyond (CD03)

Lançamento: 2020

Selo: The Intense Media/(Milestones of Jazz Legends)

Gênero: Bebop, Hard Bop, Cool Jazz

O CD3 desta prestigiada antologia funciona como uma linha de transmissão direta da própria evolução mecânica do piano de jazz. Concentrando-se em registros cruciais realizados entre as décadas de 1950 e 1960, o disco traça um paralelo fascinante entre o homem que traduziu a revolução de Charlie Parker para as 88 teclas — Bud Powell e o fraseado ágil, elegante e suingado de Kenny Drew. A curadoria deste terceiro volume se debruça sobre sessões em trio que demonstram como o piano se libertou definitivamente de seu papel meramente harmônico herdado da era do Swing para se tornar um elemento de vanguarda linear. As Sessões de Bud Powell (Anos 1950) é o pilar central do piano moderno. Nas faixas selecionadas (gravadas majoritariamente ao longo dos anos 50, abrangendo seu período de ouro na Blue Note e na Verve), a performance de Powell é de uma intensidade febril. Ele exibe sua característica técnica de emular o fraseado veloz dos saxofones com a mão direita, enquanto a mão esquerda pontua acordes secos e dissonantes. É um toque nervoso, de brilhantismo técnico incontestável, mas carregado de uma urgência emocional cortante. Os Músicos de Apoio para ancorar a mente turbulenta e genial de Powell, no CD3 resgata sessões com gigantes que definiram o ritmo do bebop. Entre os músicos de apoio destacam-se contrabaixistas do calibre de Ray Brown ou George Duvivier, e os lendários bateristas Max Roach ou Art Taylor. Essas seções rítmicas providenciam um suporte dinâmico veloz, respondendo aos ataques imprevisíveis de Bud com precisão cirúrgica. A Performance: Se Powell é o fogo da criação, Kenny Drew é a sofisticação da lapidação. As faixas de Drew presentes no CD3 (focadas no final da década de 50 e início de 60, período de álbuns clássicos como Pal Joey ou suas sessões em trio no Riverside) revelam um pianista de toque cristalino e articulação impecável. Drew absorveu a velocidade bebop de Powell, mas adicionou-lhe um calor profundamente melódico, influenciado pelo blues e por um senso de swing mais relaxado e fluído, característico do Hard Bop. As performances de Kenny Drew no disco são coroadas por parcerias de alto nível criativo. Ele é impulsionado por colossos como o mestre do contrabaixo Paul Chambers (famoso por seu trabalho com Miles Davis) e pelo dinâmico baterista Philly Joe Jones. Essa icônica seção rítmica transforma as faixas de Drew em verdadeiros tratados de balanço e entrosamento estrito, onde o trio respira como um único organismo. A Conexão Parisiense e a Expansão Europeia: Tanto Bud Powell quanto Kenny Drew compartilham uma curiosidade biográfica e geográfica marcante que ecoa na maturidade de seus estilos: ambos se mudaram para a Europa na virada dos anos 50 para os 60 buscando refúgio do racismo e das pressões da cena de Nova York. Powell viveu anos produtivos em Paris, enquanto Drew radicou-se definitivamente em Copenhague. A inclusão de ambos no CD3 permite notar como o distanciamento geográfico conferiu uma aura de liberdade artística e sofisticação europeia às suas trajetórias. O Legado de um Professor Involuntário, Kenny Drew cresceu ouvindo e estudando obsessivamente as gravações de Bud Powell nos anos 40. Ouvir as faixas deste CD em sequência cria um efeito de espelhamento histórico emocionante: percebe-se claramente onde Drew utiliza os mesmos caminhos de escala criados por Powell, e onde ele escolhe desviar para um som mais macio e lírico, ilustrando perfeitamente o conceito de evolução de mestre para discípulo. O nível curatorial do CD3 é soberbo, pois evita o mero apanhado cronológico e foca na transição estilística do Bebop para o Hard Bop através do formato de Trio. Fuga do Óbvio: Em vez de focar apenas nas faixas ultra-conhecidas de Powell que já foram exaustivamente relançadas, a curadoria teve o cuidado de selecionar takes que priorizam a clareza de sua mão direita, permitindo que estudantes do instrumento compreendam sua revolucionária arquitetura de improvisação. Equilíbrio de Cores: O encadeamento das faixas foi estruturado de forma inteligente. O disco alterna a tensão vibrante e por vezes dramática das linhas de Powell com a elegância luminosa e o balanço contagiante de Drew. A restauração de áudio realizada para a edição de 2020 merece menção honrosa: ela equilibra perfeitamente o timbre percussivo do piano com o peso acústico do contrabaixo de Paul Chambers, mantendo a dinâmica original das fitas master da época. Anos das Gravações: Década de 1950 (foco concentrado entre 1951 e 1958). Bud Powell foi gravado predominantemente em Nova York (EUA), nos famosos estúdios da Blue Note Records (como o estúdio de Rudy Van Gelder em Hackensack, Nova Jersey) e nos estúdios da Verve. Algumas faixas tardias dessa era refletem suas primeiras sessões em Paris (França). Já Kenny Drew,  as Gravações: Final da década de 1950 e início dos anos 1960 (período principal entre 1956 e 1961) sendo Gravado inicialmente em Nova York (EUA) para os selos Riverside e Blue Note (também capturado pela engenharia de som de Rudy Van Gelder). O repertório estende-se até suas célebres gravações europeias feitas em Copenhague (Dinamarca), no início dos anos 60. O CD3 é uma peça fundamental para compreender a espinha dorsal do jazz moderno. Ele documenta o momento exato em que o piano se consolidou como um instrumento de vanguarda linear e velocidade melódica. Através do gênio vulcânico de Bud Powell e do requinte balançado de Kenny Drew, a curadoria entrega uma lição definitiva de história, técnica e paixão musical.

Boa audição - Namastê

 

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition

Blue In Green

"Blue in Green" é uma forma circular de dez compassos que se segue a uma introdução de quatro compassos e é tocada pelos solistas com variadas figuras de aumentação e diminuição; (Do texto de contra-capa de Bill Evans)

"Blue in Green" é a discreta miniatura em meio a um álbum de meditações mais extensas, cinco minutos e meio de solos calmos e ondulantes sobre um circulo de acordes. Sua breve estrutura de dez compassos - que rompe com os moldes-padrão de 32 ou 12 compassos para composição de jazz - e o andamento amplificam seu efeito de moto-perpétuo. "Você pode dizer onde a música começa mas não onde acaba... adoro esse suspense. Não apenas soa bem - é "imprevisível", declara, Miles com orgulho. Como o blues estruturado de "Freddie Freeloader", esta música quebra as regras estrita do modalismo. Ela segue um padrão tonal, mas, estruturalmente não ofereçe quase nada além disso. "Blue in Green" se baseia num ambiente plácido e numa sensação de suspensão sem nenhuma melodia evidente e se encaixa legantimente no sentimento geral do álbum.

IT: Só vocês quatro nesta, certo, Miles?
MD: Cinco... Não, por que você não toca?

Mal se ouve o convite de última hora de Davis para que Coltrane tocasse nessa música supostamente pensada para quarteto. Como o álbum original atesta, Julian Adderly (sic) fica de fora em "Blue in Green". Em favor da brevidade e talvez para ressaltar o peso lúgubre do registro mas grave da composição (o estilo exuberante dele por certo seria contrário ao clima lento e sombrio da peça), decidiu-se ter apenas três solistas: trompete, piano e sax tenor. Tambem quase inperceptível (e ininteligível) ao fundo está a voz de Bill Evans pela primeira vez na sessão assumindo o comando e a direção do arranjo de uma composição.

IT: CO62292 - Número 3 - Take 1.

Evans com o acompanhamento de Chambers, dá início ao elemento mais conhecido da peça: a vivaz e agridoce introdução de quatro compassos. A história desses acordes introdutórios nos remete novamente à questão da autoria dessa composição. Evans contou ao escritor Brian Hennessey sobre uma visita que fez ao trompetista no final de 1958. "Certo dia no apartamento de Miles, ele escreveu numpapel as cifras se sol menor e lá aumentando. E falou: "O que você faria com isso?". Eu realmente naõ sabia mas voltei para casa e compus "Blue in Green". Evans naõ foi o primeiro músico a quem Miles desafiou com questões musicais por escrito. Davis transformou isso num hábito, conforme diz David Amram: "Eu estava no (Café) Bohemia co ele tarde da noite, dando uma volta pelo Washingtou Square Park e ele não falava nada havia uns vinte minutos. Então disse: 'Tente isso aqui'. Ele tinha escrito uma espécie de escala, umas cinco notas numa caixa de fósforos. 'Veja o que você consegui fazer com isso'.". A idéia em quatro compassos - um exercício de contínua suspensão tonal - que Evans desenvolveu a partir de dois meros acordes de veio à luz pela primeira vez em 30 de Dezembro de 1958, quando o pianista a incorporou em sua vaga sequência introdutória numa sessão com Chet Baker. Compare a abertura do tema "Alone Together" do álbum Chet, com a de "Blue in Green" como observa Peter Pettinger, biografo de Evans, ouvem-se "exatamente aqueles acordes".
No entanto, a introdução que Evans transportou para a sessão de Kind of Blue seria posteriormente modificada e desenvolvida com a intervenção ativa de Miles, captada enquanto as fitas rodavam. Evans interroga Davis quanto à extensão da introdução, Miles decide dobrar sua duração e em última análise, o crédito de composição parece ser devido à parceria de ambos.

BE: É melhor fazermos de novo... começamos dos últimos quatro compassos?
MD: Dos últimos quatro compasso, e ai você repete.
BE: Ah, faço duas vezes.
MD: Ai ficam oito.
BE: Tudo bem...
(estalar de dedos) IT: Take2.

O take 2 prossegue tranguilamente. Terminanda a introdução, soa o trompete com surdinade Miles enquanto Cobb ataca a caixa com escovinhas. A execução mínima de Evans passa para Chembers a tonalidade da estrutura de "Blue in Green". Mais do que em qualquer outra faixa do álbum, o baixista assume a responsabilidade de delinear tanto a estrutura tonal quanto a rítmica. Sua falta de familiaridade com o tema, porém, torna-se um problema. O take é interrompido quando os acidentes musicais de Evans e Chambers aparentimente não batem e o baixista toca uma nota errada. Miles pede que Cobb aumente a sultileza de execução.

(conversa de estúdio ininteligível)
MD: Com as duas mãos, Jimmy.
COBB: Hein?
MD: É só usar as duas mãoes e fazer omelhor que puder, entendeu?. Vai dar certo.
IT: Ok, número 3.

De novo o take 3 chega ao solo de Miles. Quando Cobb marca duas vezes no prato, Davis pára o take. Novamente Chambers esbarra uma nota e parece ter dificuldade com a forma da música. Evans reconfirm a duração da abertura;

MD: Tente de novo, Billy... um, dois, três.
BE: Vamos fazer com quatro?

A segunda tentativa do take 3 dura cerca de três minutos. A introdução conduz a um toque mais suave de Cobb no prato e um incisivo solo de surdina de Miles. Evans se apresenta com uma passagem ligeiramente vacilante, seguido de Coltrane num solo casual e com leve vibrato. Seu ritmo entrecortado quebra um pouco a textura sonhadora e contínua do tema. Novamente Chambers erra uma nota e o take é interrompido, embora Miles esteja feliz com o modo como a música está evoluindo. Evans verifica se ele e Chambers devem fazer a progressão de acordes em uníssono.

MD: Essa é a idéia.
BE: Ele (Paul) continua fazendo igual amim...

O take 4 avança até o solo de Miles, mas ouve-se um estalido causado possivelmente por um cabo de microfone defeituoso ou alguma conexão solta da mesa de som. O take pára. Mais uma vez Miles passa a marcação do tempo para Evans.

IT: Desculpe, pessoal. é culpa nossa.
MD: Não, não é. Não posso acreditar, não posso.
IT: Teve um pouco de estática aqui... Vão em frente.
BE: É um, é dois....

O take 5 preserva o mesmo estado de espírito e rende a única versão completa de "Blue in Green". A introdução de Evans é leve e arejada como inicialmente concebida, criando um ambiente pacífico para a entrada do grupo. O baixo mantém uma batida sitil com o esforço delicado do trabalho de Cobb com duas escovinhas na caixa. O solo com surdina de Miles chega com uma frase intensamente lânguida de três notas que se torna mais longa e ressonante graças ao eco natural do estúdio (aumentando o volume, o teto abobadado fica quase visível). Davis limita seu vocabulário segurando as notas longamente, dividindo o fraseado em uma série de exposições murmuradas em duas partes. A ordem incomum de palindromo dos solos em "Blue in Green" (trompete-piano-tenor-piano-trompete) acentua ainda mais a sensação circular da composição. Em contraste com a parcimônia de Davis a "dobrada" de Evans (como os músicos se referem à marcação dos acordes com subdivisão) cria uma sensação mais leve e com maior movimento. Mesmo num solo breve, ele exibe um impressionante comando de colorido e realce das vozes na execução harmônica. Coltrane encontra um campo rítmico entre Davis e Evans, tocando deliberadamente em andamento lento. Sua antiga adoração pela leveza arejada de Lester Young é invocada com resultado oportuno em seu solo pensativo e fugaz. Evans reapresenta o tema, construindo sua intensidade com uma última escalada de clusters e permite que a música se dissipa e desapareça gradualmente com uma prolongada nota mantida pelo arco de Chambers. "So What" e "Flamenco Sketches" podem ser louvadas poer sua simplicidade, mas "Blue in Green" - tanto em expressão quanto em construção - é a única composição de Kind of Blue que beira o minimalismo* absoluto. Ainda assim, abrange uma totalidade que maravilha tanto apreciadores quanto outros músicos de jazz.

"Se eu fosse compor uma canção, ela teria dez vezes mais coisas do que essa", observa o vibrafonista Gary Burton que acrescenta: " No entanto (Evans) fez uma música memorável praticamente do nada. Sempre fico impressionado com quem consegue compor uma peça minimal que gruda no seu ouvido e que continua interessante de ouvir várias vezes depois".

A música termina com uma abafada manifestação de reverência vinda da cabine técnica. Miles ainda insatisfeito, parte para uma dura em Chambers por ter segurando a nota final.

IT: Lindo.
MD: Se liga, Paul....
Não-identificado: É isso ai....
IT: Lindo....

* repetição (frequentemente de pequenos trechos, com pequenas variações através de grandes períodos de tempo) ou estaticidade (na forma de tons executados durante um longo tempo); ritmos quase hipnóticos. É frequentemente associada (e inseparável) da composição na música eletrônica ou até mesmo no punk rock.

Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 121/125.

Boa leitura - Namastê.

Boxset: The Art Of The Piano, Trio, Quartet, Quintet And Beyond - VA (10xCDs)

Artista: Red Garland (1958) & Ahmad Jamal (1960)

Álbum: The Art of the Piano: Trio, Quartet, Quintet and Beyond (CD05)

Lançamento: 2020

Selo: The Intense Media/(Milestones of Jazz Legends)

Gênero: Bebop, Hard Bop, Cool Jazz

O Bloco Elegante de Red Garland e a Estética do Espaço de Ahmad Jamal:

O quinto volume (CD5) desta prestigiada coleção documental, lançada em 2020, celebra um dos momentos mais férteis e revolucionários do formato de trio de jazz no final da década de 1950. Este disco joga luz sobre a transição do Bebop ortodoxo para uma abordagem marcadamente lírica, minimalista e dotada de um balanço magnético e irresistível. Ao colocar em paralelo as sessões históricas de Red Garland e Ahmad Jamal, a curadoria imortaliza as duas mentes estéticas que ditaram as novas regras de dinâmica, silêncio e arranjo que mudaram os rumos do jazz moderno, servindo inclusive como as fundações conceituais que inspiraram o gênio criativo de Miles Davis. As Performances, Cronologia e Contexto dos Estúdios alinhamento do CD5, reconstrói as lendárias sessões analógicas gravadas no ápice criativo de ambos os instrumentistas, evidenciando o entrosamento milimétrico de seus trios definitivos: As Sessões de Red Garland (Final dos Anos 1950) egressa nos ringues de boxe profissional, o pianista moreno Red Garland transportou para as oitenta e oito teclas do piano uma leveza, um jogo de cintura e uma elegância percussiva ímpares. Sua performance resgatada no CD5 sintetiza a própria definição do "som do trio de jazz clássico". Garland celebrizou-se na história da música por introduzir e dominar a técnica de acordes em bloco (block chords), nos quais a mão esquerda executa uma densa estrutura harmônica de três notas duplicando com precisão a melodia flutuante conduzida pela mão direita. O resultado é um som robusto, porém dotado de um swing sutil, cristalino e profundamente enraizado no blues urbano. Anos e Locais concentradas de forma cirúrgica no final da década, cobrindo o período áureo entre os anos de 1956 e 1958. As faixas foram documentadas na quase totalidade dentro do lendário estúdio do engenheiro de som Rudy Van Gelder em Hackensack, Nova Jersey (EUA), capturando a famosa acústica calorosa e intimista da fita magnética da Prestige Records. Músicos de Apoio nestes fonogramas, Garland atua amparado pela cozinha rítmica mais famosa e requisitada da era do hard bop: o contra baixista Paul Chambers e o baterista Arthur Taylor (com inserções históricas de Philly Joe Jones em sessões alternadas). A conexão entre o trio opera em nível telepático. Chambers desenha linhas de baixo caminhante (walking bass) encorpadas e vigorosas, enquanto Philly Joe ou Art Taylor estabelecem a condução rítmica perfeita na cúpula do prato, gerando um balanço contagiante. As Sessões de Ahmad Jamal (1958) traz abordagem pianística de Ahmad Jamal, estabeleceu-se como um marco divisório porque introduziu a premissa revolucionária de que o silêncio, a economia e o espaço acústico possuem o mesmo valor artístico que as notas tocadas. Enquanto os pianistas contemporâneos do bebop competiam pelo maior número de notas executadas por compasso, Jamal abraçou o minimalismo conceitual. Ele permitia que a seção rítmica assumisse a propulsão do tempo, intervindo no arranjo por meio de pontuações cirúrgicas no registro agudo e manipulações sutis de dinâmica, convertendo temas populares em sofisticadas suítes dramáticas. Anos e Locais foca absoluto no ano crucial de 1958. O topo do mérito curatorial reside na inclusão dos registros ao vivo capturados no interior do Pershing Lounge, no Hotel Pershing em Chicago, Illinois (EUA), uma das apresentações em concerto mais aclamadas e influentes de toda a história da música gravada. Músicos de Apoio de Ahmad Jamal Trio de 1958 operava com uma formação de precisão matemática, alinhando o contrabaixista Israel Crosby e o baterista Vernel Fournier. A condução percussiva de Fournier (especialmente na antológica faixa Poinciana) permanece até hoje como objeto de estudo acadêmico mundial pela introdução revolucionária das escovinhas e ataques sincopados de aro (rim-shots), tecendo uma base hipnótica sobre a qual Jamal exercia sua liberdade métrica. Curiosidades Históricas e o Elo com Miles Davis o grande fascínio documental revelado pelo CD5 é o mapeamento do elo conceitual que une ambos os pianistas à mente de Miles Davis. Miles era declaradamente obcecado pela assinatura estética de Ahmad Jamal, a quem apontava como sua principal fonte de inspiração em virtude do uso inovador do espaço e do despojamento melódico. Como não lograsse recrutar Jamal para seu próprio grupo, Davis contratou Red Garland para assumir a banqueta de seu quinteto definitivo, impondo-lhe uma diretriz artística estrita: a de emular os blocos harmônicos e a leveza estrutural de Jamal. Ouvir as faixas deste disco de forma sequencial equivale a testemunhar o nascimento da matriz sonora que pavimentou o caminho para a criação do álbum mais vendido da história do jazz, Kind of Blue. Do ponto de vista mercadológico, as gravações de Jamal no Pershing em 1958, isoladas neste volume, quebraram paradigmas industriais. Numa época em que o jazz modernizava-se de forma hermética e progressivamente complexa para o grande público, o registro de Jamal alcançou um sucesso comercial avassalador, superando a marca de um milhão de cópias vendidas e figurando nas Jukeboxes de todo o território norte-americano, comprovando que o refinamento do silêncio e do arranjo de câmara possuía um imenso poder de comunicação de massas. Nível de Escolha das Faixas é um Tratado sobre a Textura e o Arranjo da engenharia curatorial por trás do CD5 destaca-se como um dos ápices da caixa de 2020, pois rejeita deliberadamente a armadilha comum do exibicionismo mecânico veloz, preferindo concentrar o repertório na valorização da textura e do desenho inteligente do arranjo. O disco edifica um contraste dinâmico impecável: abre com o swing robusto, telúrico e caloroso de Red Garland, onde o piano dialoga diretamente com o sotaque urbano do blues, e desliza com fluidez para as linhas geométricas, arejadas e quase arquitetônicas de Ahmad Jamal. Trata-se de uma lição histórica sobre como dois instrumentistas negros partilharam a mesma raiz técnica para cindir a evolução do jazz em duas avenidas conceituais brilhantes. No plano técnico, o trabalho de engenharia e restauração das matrizes analógicas de 1958 do Pershing Lounge é soberbo. O tratamento de áudio da edição de 2020 logrou êxito em purificar os excessos acústicos e ruídos de fundo da plateia do clube de Chicago, mantendo, contudo, a vibração orgânica, o calor magnético do contrabaixo acústico de Israel Crosby e o estalar nítido das escovinhas de Vernel Fournier, restituindo ao ouvinte a atmosfera mágica daquela noite histórica. Veredito Curatorial: O CD5 de The Art Of The Piano... consolida-se como um compêndio obrigatório para a compreensão das estruturas dinâmicas da música do século XX. O volume isola com precisão o momento em que o piano em trio transcendeu a mera função de acompanhamento rítmico para instituir-se como um autêntico laboratório de arranjos conceituais. Entre o swing aristocrático de Red Garland e o minimalismo espacial de Ahmad Jamal, a antologia entrega uma audição sofisticada e imortal.

Boa audição - Namastê

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition

So What

(Primeira Parte)

"So What' tem uma figura simples baseada em 1 compasso de uma escala, 8 de outra e mais 8 da primeira, que segue uma introdução de piano e baixo num estilo rítmico livre. (Do texto de contracapa de Bill Evans)

IT: Vamos lá.
MD: Espera um momento.
IT: CO 62291, Take 1
MD: Espera um momento
Não-Identificado: Um minutinho....

"So What" é de longe o tema de Kind of Blue mais conhecido e o que mais recebeu covers. Para muitos ouvintes um dá nome ao outro. Quando músicos e fás falam de uma suposta faixa-titulo de Kind of Blue, invariavelmente estão se referindo a "So What".
A popularidade definitiva da música se explica, ao menos em parte, por seu memorável tema de abertura (na seguência do prelúndio dos sonhos). Trata-se simpliesmente da melodia mais identificável e memorável de todo o albúm, uma frase lírica tão solta, natural e gingada quando um assobio de fim de tarde de um transeute. "So What", embora formalmente estruturada sobre um grupo simples de escalas, exibe transpârencia de composição; soa mais natural e improvisada do que escrita, propriamente. A oscilação entre intenção e processo apenas favorece seu fascinio permanete. Miles se lembrava de ter extraido inspiração melódica e emoção de duas fontes bem especificas: o folclore africano e o gospel americano.O primeiro veio de uma trupe de dança da Guiné apresentada a ele por sua namorada Frances Taylor. "Fomos a uma apresentação do Ballet Africaine...O ritmo deles!...Eles faziam ritmos em 5/4 e 6/8 com 4/4, eo ritmo se alternava e irrompia". A trupe tambem destacava um músico de calimba que fazia umas escalas africanas diferentes enquanto tocava. "Quando ouvi essa trupe pela primeira vez tocando o piano de dedo naquela noite, cantando uma música enquanto outro dançava, cara, foi uma coisa poserosa".

A música de igreja veio de uma lembraça marcante das visitas à fazenda de seu avô na infância:
"Acrescentei outro tipo de som que eu me lembrava do Arkansas, quando voltavamos da igreja para casa e eles estavam tocando aqueles gospels incriveis. Esse sentimento foi o que tentei recuperar...Eu, com 6 anos, caminhando com meu primo por aquela estrada escura do Arkansas".

Miles temperou seu coquital musical com uma dose de música erudita modertna, como Ravel e Rachmaninoff ("tudo misturando em algum ponto"), mas percebeu que o resultado final não correspondia ao que imaginava originalmente.

"Quando escreve uma coisa e então algém toca aquilo e leva tudo para outra diração por sua criatividade e imaginação e você acaba perdendo o rumo de onde achava que estava indo... Não consegui a correspondência exata do som do "piano de dedo" africano...mas isso era o que eu estava tentando fazer em grande parte do albúm, especialmente em "All Blues" e "So What"".

A outra característica marcante do tema - que seria o primeiro do albúm - é seu prelúndio divagante, tocado em rubato ( ou seja, deslocado no tempo em relação à estrutura predominante da música), atmosférico e carregado de expectativa. "Em So What, a introdução foi composta com uma única frase e Paul e eu a tocamos acrescentando alguma harmonia", relembrou Evans. Quando teria escrito esse prelúndio memorável? Não parece ter sido Bill Evans, que, embora irredutível quanto ao crédito que lhe foi negadao em "Blue in Green", jamais reivindicou autoria de qualquer tipo em "So What", e cujas palavras sugerem que ele ja recebeu a música pré-pronta. Todos os sinais aponta ou para Miles Davis ou para Gil Evans. Nessa época, Gil foi visto com frequência compondo informal porém intensamente em parceria com Davis, e seria Gil quem rearranjaria o prelúndio para uma apresentação de TV um mês depois e para uma orquestra de 21 músicos que executou "So What" no histórico concerto de Miles no Canergic Hall, em 1961. A controvérsa sobre o prelúndio ser criação de Gil é incitada pela viíva, Anita Evans, que se lembra de ouvir do marido que ele havia composto o trecho. Cobb, quando questionado, se posiciona claramente: "Cara, isso soa como coisa do Gil".

Com Bill Evans agora ao piano e Kelly ao que tudo indica, permanecendo para ouvir (muitos músicos visitas ficaram pelo estúdio durante as gravações de jazz, fosse para assistir ou incentivar), as fitas começaram a rodar e captar o arco de Chambers fazendo o tema de "So What". Instantaneamente impregnante, ele é cantarolado porouto músico, enquanto o sexteto se prepara para gravar aquela que virá a ser a faixa inicial do álbum.

IT: Número 2, Take 1.

Evans e Chambers passam a música juntos, firmando a etéria introdução de baixo e piano. Herbie Hancock descreve o feito rubato: "Simplismente parecia que Miles tinha dado (a Chambers) instrução para tocar essa introdução (prelúndio) fora do tempo, do modo a ficar uma espécie de flutuação". A falta de uma resolução rítmica - não se sabe onde é o acento do compasso pelo primeiro meio minuto da música - confere ao tema uma sensação suspesa e misteriosa.

Com a microfonagem do baixo nitidamente melhor depois de "Freddie Freeloader" - provavelmente, bastou reposicionar Chambers - , o tranquilo prelúndio prosseguie, embora os passos de um dos músicos sejam ouvidos no estúdio.

IT: Comecem de novo, por favor.

Pode-se ouvir Evans e Chambers, sem qualquer instrução especifica, "sentido" como é a música. Oprelúndio ainda parece levemente fora de sincronia, especialmente quando piano e baixo devem evoluir juntos por uma linha melódica de blues. Quando os metais entram tocando o tema de "So What" num andamneto ligeiramente mais lento que o final, pode-se ouvir um farfalhar de papel. Townsend começa a reclamar do barulho de fundo no estúdio. Davis zomba do produtor, mas com razão. Afinal que quaisquer vibrações em ressonânciacom outros instruentos - no caso a caixa da bateria ce Cobb, que vibrava - deveriam ser consideradas partes da música.

Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 114/116.

Boa leitura - Namastê.