Freddie Freeloader
(Primeira parte)
"Era a primeira vez que Miles gravava um albúm práticamente de composições suas. Na véspera da sessão, pela manhã fui ao apartamento dele e rabisque "
Blue in Green" que era um tema meu e rascunhei a melodia e a harmonia para passar para o pessoal. "
Flamenco Sketches" fizemos juntos - eu e Miles". BillEvans.
02 de Março de 1959 às 14:30
Vamos lá: CO 62290, sem titulo, take 1 "Rodando"
Na cabine técnica, Bob Waller colocou um rolo Scotch 190 em cada um dos dois gravadores Ampex, um como fita matriz e o outro como segurança. A fita Scotch era um produto relativamente novo feito com acetato forte e confiável e uma espessura de apenas um milímitro. O resultado eram 45 minutos ininterruptos de gravação com a fita passando pelos cabeçotes a uma velocidade de quase 40 centímentro por segundos. Para a primeira sessão uma fita foi mas que suficiente. Como consequência a escolhas aparentimente trivial da fita acabou por conferir às
gravações uma durabilidade bem maior. Como o isolamento completa dos canais era impossível, o som de cada instrumento - especialmente durante os solos - pode ser ouvido em todos os três canais. Como resultado os metais e o piano ficam ricamente definidos em três campos auriculares, acrescentando ao som profundidade e completude significativas. Durante os solos de trompete, por exemplo, pode-se perceber Miles nos canais esquerdo e direito, bem como ao centro, acrescido de eco. Diminuindo-se gradualmente o som do canal central da matrizé possivel
percebert a dimensão acústica impar proporcinada pelo interior abaulado do 30th Street (estudio).
FREDDIE FREELOADER
"Freddie Freeloader" é uma forma blues de 12 compassos que ganha personalidade nova por meio de uma concreta personalidade melódica e títmica. (Do texto da conta-capa por BillEvans). Jogadores de baisebol sempre fizem alongamento antes de uma partida. Para músicos de jazz a lavada do blues sempe foi o exercício preferido para aquecer mãos e ouvidos. Por essa razão e possivelmente para atenuar o ânimo exaltado de Wynton Kelly e encurtar seu tempo de espera, a primeira música que Miles anunciou foi um número contagiante de blues, único tema em que seu mais novo acompanhate iria tocar. Embora gravada primeiro, "Freeloader" acabaria como segunda faixa de "Kind of Blue". De todas as faixas que iria dotar o álbum de um ar agridoce, "Freddie Freeloader" era a menos melancólica. A essa altura nenhuma das músicas tinha titulo; somente mais tarde Davis seria chamado a nomear suas novas criações. Como complemento ao numero de registro do trabalho, três índices consecutivos "CO" (de Columbia) foram atribuidos à música daquela sessão. Townsend convocou o ínicio da sessão e identificou a faixa. Os microfones captaram os músicos em meio a uma discussão sobre a estrutura da comopsição:
Irving Townsend: Esta rodando...Vamos lá: CO 62290, sem titulo, take 1
Musico não-identificado:...Si bemol no final?
MD: Então, Wynton, depois de Cannonballl você sola de novoe a gente entra e encerra.
O take 1 tem inicio com um ritmo vivo, nitidamente um blues com a abertura de quatro compassos repetida. Descontente com o pulso, Davis assobia no oitavo compasso para cortar o take. Townsend nota imediatamente que Davis se distanciou do microfone e adverte o tompetista de que ele está gravando em um local que segue normas do sincato:
MD: Estava rápido demais
IT: Miles, onde você vai fiacr agora?
MD: Bem aqui
IT:Ok, porque se você for para trás nós não conseguimos captar. Estava bom onde você ficou antes...
MD: Quando eu tocar, vou erguer o trompete um pouco. Posso abaixar isso um pouco? [mexe no microfone]
IT: É contra as normas mexer num microfone...(risos). Vamos lá. Pronto? Número 2....
O take 2 começa num tempo ligeiramente mas lento. No sexto compasso Kelly esbarra uma nota de leve mas de formaperceptível, que até poderia soar como tipica appoggiatura de blues. Embora o take prossiga, na virada ao final do segundo ciclo de 12 compassos, Davis ataca uma nota fora do tom - um "clam" no jargão do jazz - e o take é interrompido. O estilo improvisado de Miles em estúdio já era bem conhecido em 1959. "Gravei com Miles em estudio e sei como ele funciona" declara J.J.Johson, cuja a primeira sessão com Davis remota a 1949. "Quase sempre ele entra em estudio e um take basta!...Essa é a filosofia dele sobra sessão de gravação". Seu esquema de repetição nas sessões de "Kind of Blue" pode parecer ir de encontro à reputação do álbum e do próprio Miles, do primeiro take, do único take. Mas como Evans explica posteriormente: "A primeira execução intera de cada música é o que se ouve. "Kind of Blue" é notável sob esse ponto de vista, nenhum take intero foi deixado de fora. Acho que é isso o que atribui boa parte de seu frescor autêntico. As impressões do primeiro take quando estão no caminho certo, são geralmente as melhores. Se você não aproveita isso, geralmente sofre uma baixa emocional e ai terá de passar por árduo processo profissional para tentar se reerguer". A folisofia de um take d eMiles mudaria diante dsa necessidade de registrar corretamente a cabeça de um arranjo de abertura. Quando Herbie Hancock se juntou a Miles em 1963 para gravar o álbum SevemSteps to Heaven no 30th Street, Miles usou o mesmo método de "Kind of Blue" descrito por Evans. Hancock relembra: Tudo era feito no primeiro take inteiro. Nos cinco anos em eio que esteve com ele foi assim que Miles trabalhou". A fita volta a rodar e captar uma breve passada do tema de "Freddie Freeloader" com sopros e piano para ajustar a frase final, antes que o grupo prossiga para o take3 sem nenhum cometário. Os metais tocam a abertura com suavidaDe. Kelly faz suas respostas e parte para um solo ligeiramente mais fraco se comparado ao seu feito no take final. Antes que o segundo "chorus" Kelly termine, Davis percebe um erro e interrompe o take com um assobio:
MD: Wynton, sem acordes entrando no lá bemol...
Miles tem sido louvado como um bandleader eficaz que faz uso mínimo de palavras. Como Cannonbal recordou em 1972, quando ele falava, era tipicamente para reagir a algo que parecia fora de lugar. "Ele nunca dizia a ninguém o que tocar mas falava 'Cara, você não precisa fazer isso'. Milers realmente dizia NÃO tocar. Eu ouvia e sacava". Quando o gravador é ligado, um vestígio de outro take ou de um ensaio surge de relance. Então precedido por uma leve marcação do tempo com o pé ouve-se o take final (o primeiro por inteiro) de "Freddie Freeloader". O tema
partilha do mesmo inegável atributo de relaxamento do rstante de "Kind of Blue". Mas, se o restante do álbum foi concevido em tomo da sutíl melancolia do piano de Bill Evans, "Freddie Freeloader" se destaca como uma vitrine para o desempenho exuberante e o lema firma de Kelly. Na descrição do trombonista J.J.Johnson, o pianista "sempre projeta uma sensação positiva. Não inporta o andamento". Kelly conclui seu solo com capricho e Davis entra com uma frase de três notas ecoando-o "riff de resposta" da cabeça do tema. Enquanto Miles tece seu solo sem a menor pressa sobre uma harmonia de blues, Kelly mantém a conzinha num acompanhamento inspirado, delineando a progressão do blues e dando embalo ao ritmo. Para Kelly que era masi músico de apoio que lider, o acompanhamento tiha sido o seu primeiro amor. " Parafalara verdade, teve uma época que eu nem gostava de sola' , disse ele à Down Beat. "Eu gostava de manter o grover, solar, nunca". Miles relembrou: "Cara,ele sabia acompanhar um solista bem pra caralho. Cannonball e Trane adoravam o sujeito, eu também". É realmente difi´cil imaginal o tema de "Freddie Freeloader" Sem as notas de blues tocada de maneira relaxada por Kelly, costurando o fim de cada frase. Nesse caso é o a filigrama que determina o desenho geral da melodia. "Acho que o solo de blues de Miles nesse faixa é um dos meus favoritos" declarou Evans anos mais tarde. "Em dois momentos, uma única nota contém tanto significado que mal dá pra acreditar". A improvisação de Miles - mais transbordante que pensativa como em todo álbum - atinge um momento espantoso na terça parte do desenvolvimento. Ele pára e desce a um registro mais grave no trompete, soando como um instrumento de palheta (por um segundo, pode-se pensar que é Coltrane tocando). Simultaneamente, Kelly toca o mesmo riff de três notas que abre e fecha o solo de Daivs. O solo de Coltrane começa com um ponto de exclamação.Por mais preciso que fosseo equilibrio que Plaut conseguiu na disposição da banda em estúdio, ele não estava preparado para a força surpreendente do tenor de Coltrane. "Fred literalmente teve de baixar o volume na mão nesse ponto', comentou Laico ao ouvir a master. Coltrane bem pode ter aturado o microfone na hora do solo, mas mesmo a uma certa distância.
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 105/109.
Compositor, arranjador, pianista Duke Ellington tocando uma de suas composições "Don't Get Around Much'' durante uma jam session com alguns dos mais empolgantes jazzmen na cidade, no estúdio do fotógrafo Gjon Mili, New York, NY.
O compositor, arranjador, pianista Duke Ellington tocando "Don't Get Around Much mais" durante um pós-jam session com Wilbur De Paris - trombone, Josh White - guitarra, Franz Jackson - saxofone entre outros músicos no estúdio - 1943.
Billie Holiday cantando "Fine & Mellow" acompanhado por James P. Johnson - piano e outros músicos durante a jam session no estúdio do programa LIFE - 1943.
Billie Holiday no Met 1944 como parte do concerto Esquire All Stars - 1944
"Era a primeira vez que Miles gravava um albúm práticamente de composições suas. Na véspera da sessão, pela manhã fui ao apartamento dele e rabisque "Blue in Green" que era um tema meu e rascunhei a melodia e a harmonia para passar para o pessoal. "Flamenco Sketches" fizemos juntos - eu e Miles". BillEvans.
“Trane era o saxofonista mais ruidoso e mais rápido que eu já ouvi. Tocava rápido e alto, ao mesmo tempo, o que é difícil de fazer. Porque quando a maioria dos músicos toca alto, se trava. Já vi muitos saxofonistas se enrolarem tentando tocar assim. Mas Trane fazia isso e era fenomenal. Era como se estivesse possuído, quando levava aquele instrumento à boca. Era muito apaixonado – feroz – e ao mesmo tempo muito tranqüilo e delicado quando não estava tocando. Um cara puro. Jamais compôs coisa alguma durante o tempo que esteve em meu conjunto. Tudo que fazia era começar a tocar. A gente conversava muito sobre música nos ensaios e a caminho do trabalho. Eu lhe mostrava muita coisa, e ele sempre escutava. E eu dizia: - Trane, tome aqui estes acordes, mas não é pra tocar assim o tempo todo, não, sabe? Isso quer dizer que você tem dezoito, dezenove coisas diferentes pra tocar em dois acordes. Ele ficava ali sentado, de olhos arregalados, absorvendo tudo. Trane era um inovador, e a gente tem de dizer a coisa certa às pessoas desse tipo. Por isso que eu mandava que ele começasse no meio, pois era assim que sua cabeça funcionava mesmo. Ele buscava desafios, e se a gente lhe desse o troço errado, ele não escutaria. Mas era o único músico que podia tocar aqueles acordes que eu lhe dava sem fazê-los soar como acordes. Depois do trabalho, ele voltava pra seu quarto de hotel e praticava, enquanto todos os demais andavam pela rua. Praticava durante horas, depois de acabar de tocar três sets. E mais tarde, em 1960, quando lhe dei um sax soprano que conseguira com uma conhecida de Paris, uma antiquária, isso teve um efeito no seu tenor. Antes de ganhar aquele soprano, ele ainda tocava com Dexter Gordon, Eddie “Lockjaw” Davis, Sonny Stitt e Bird. Depois de ganhar o instrumento, seu estilo mudou. Depois disso, não tocava mais como ninguém a não ser ele mesmo. Descobriu que podia tocar mais suave e mais rápido no soprano que no tenor. E isso realmente o deixou ligado, pois não podia fazer no tenor o que podia no alto, porque o soprano é um instrumento direto, e como ele gostava do registro baixo, descobriu que também podia pensar e ouvir melhor com o soprano do que com o tenor. Quando tocava o soprano, depois de algum tempo, parecia mais uma voz humana, um lamento. Depois que gravamos aqueles últimos lados pra Prestige, em outubro de 1956, levei o grupo de volta ao Café Bohemia, e foi lá que aconteceu muita coisa entre Coltrane e eu. Essas coisas já vinham se acumulando há algum tempo. Cara, era uma merda ver o que ele fazia consigo mesmo, a essa altura já se achava realmente dependente da heroína, e também bebendo muito. Chegava atrasado e cabeceava no palco. Uma noite, fiquei tão puto com ele que lhe dei um tapa na cabeça e um soco na barriga, no camarim. Thelonious Monk estava lá nessa noite; fora ao camarim dar boa-noite e viu o que eu fiz com Trane. Quando viu que Trane não reagia e apenas ficava ali sentado como um bebezão, se revoltou. Disse a Trane: - Cara, do jeito que você toca saxofone, não tem de aceitar essa merda; pode vir tocar comigo quando quiser. E você Miles, não devia bater nele desse jeito. Eu estava tão puto que pouco ligava pro que Monk dizia, porque, pra começar, não era da conta dele. Despedi Trane essa noite, e ele voltou pra Filadélfia, pra tentar se livrar do vício. Me senti mal mandando-o embora, mas não via que mais podia fazer nas cincunstâncias. Por mais que eu gostasse de Trane, nós não andávamos juntos depois que deixávamos o estrado, porque tínhamos estilos diferentes. Antes, era porque ele vivia afundado na heroína, e eu acabara de sair dessa. Agora ele estava limpo e quase não saía, voltava direto pro hotel, pra praticar. Sempre levara a música a sério, e sempre praticara muito. Mas agora era quase como se estivesse numa espécie de missão. Me dizia que já fizera muita confusão, perdera muito dinheiro e não dera muita atenção à sua vida pessoal, à sua família e, acima de tudo, à sua música. Portanto, só se preocupava em tocar sua música e crescer como músico. Era só no que pensava. Não podia ser seduzido pela beleza de uma mulher, porque já fora seduzido pela beleza da música, e era fiel à sua esposa. Quanto à mim, depois que acabava a música, eu saía logo buscando a dona boa com quem ia ficar naquela noite. Cannonball Adderley (vocal) e eu conversávamos e saíamos às vezes, quando eu não estava com alguma mulher. Philly e eu ainda éramos amigos, mas ele vivia se enchendo de droga, ele, Paul e Red. Mas éramos todos amigos e todos nos dávamos muito bem juntos.” (“Miles Davis, a Autobiografia” - pp 180, 194 e 195).
Night in Village vanguard- Greenwich Village City
John Coltrane, Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdulmalik
Miles Davis, NYC - 1958 (Records Porgy and Bess)
Duke Ellington & Dizzy Gillespie, NYC - 1959
A primeira coisa que se ouve na fita matriz da sessão inaugural de Kind of Blue é o sotaque anasalado do produtor Irving Townsend, tipico de Massachustts. Townsend havia herdado o cargo de produtor de Miles após as saidas sucessivas de George Avakian (para a Warner Brother Records) e Cal Lampley (para a RCA Victor Records) no ano anterior. Em poucos meses ele assimiu a produção do jazz da costa leste na Columbia Records, passando o bastão para Téo Macero, novato que permaneceu como principal produtor de Davis na Columbia por varios anos. Townsend foi bandleader de jazz antas da segunda guerra e entrara para a Columbia como redator publicitário, apresentado pelo amigo Benny Goodman a George Avakian. Townsend conveceu Avakian a contrata-lo como assistente de gravação. Em meados da decada de 50. ele já atuava como produtor em tempo integral, cuidadndo de várias figuras do pop e do jazz na Columbia, como Rosemary Clooney, Lambert Handricks & Ross, Dave Brubeek e Duke Ellington. Foi Townsend quem produzui o album Lady in Satiu em 1958, realizando o antigo sonho de Billie Holiday de gravar com uma orquestra de cordas. Ao longo dos anos Townsend tornou-se o principal produtor de DukeEllington: menos de uma semana antes da primeira sessão de Kind of Blue ele produziu naquele mesmo estudio imenso uma sessão com Duke que varou a madrugada e rendeu duas faixas do album "Jazz Party". Em setembro do ano anterior, havia supervisionado a gravação da festa de gala para a impresa que reuniu Davis, Ellington, Holiday e Jimmy Rushing no Hotel Plaza NY. Nas fichas de identificação das fitas de Kind of Blue, ao lado da rúbrica "Engenheiro de Som" estão as iniciais "FP'. Por obra do acaso, Fred Plaut estava trabalhando naquele dia. Aquela havia sido sua primeira sessão com Davis. Um dos tres melhores engenheiro de estudio da Columbia (ao lado de Frank Laico e Harold Chappie), Plaut conhecia como a palma da mão o 30th Street Studio. Nascido na Alemanha, teve seu próprio estudio em Paris antes de fugir da ocupação nazista. Chegou a Nova York e por fim a Columbia no final dos anos 40. Plant tambem era um ávido fotografo que se exercitava com as lentes tanto durante seu trabalho no estudio quanto em assuntos extramusicais (seu arquivo de imagens hoje é abrigado pela Biblioteca de Musica da Universidade Yale). Mas estava sem sua camara fotografica naquele dia e como nenhum fotografo da Columbia fora escalado, não houve registros fotograficos da primeira sessão de kind of Blue. Algo essêncial que o estudio ofereceu naquele dia foi o piano afinado. Vale ressaltar que o piano estava sempre afinado" - relembra Dave Brubeck - "O afinador estava quase sempre por ali antes de cada sessão e muitas vezes, ficava por perto durante a gravação". O Steinway que Brubeeck normalmente usava era o mesmo que Bill Evans e Wynton Kelly tocariam na sessão de Kind of Blue. Bob Waller, engenheiro de gravação, aponta outra caracteristica peculiar daquele piano: "Brubeck tocava tão forte que o feltro dos martelos nas cordas agudas estava gasto. O som era bem metalico". (O piano ainda esta em uso no Clinton Recording Studio, na Tenth Avenidaem Nova York). Para aquela segunda-feira, Townsend agendara duas sessões consecutivas no 30th Street, das 14:00hs ás 17: 30 e das 19:00hs ás 22:00hs. O estidio estava vago desde a sessão no sabado á tarde com o cantor pop Jerry Vale, produzido por Mitch Miller. Agora naquela tarde nublada de fim de inverno, Townsend, Plant e Waller esperavam pelos musicos. Essa seria a primeira sessão de em estudio á frente de um pequeno grupo desde maio anterior, quando gravou "Stella by Starliht" e tres outras faixas. Depois disso, Miles foi registrado ao vivo no Newport Jazz Festival em agosto, na festa de gala Jazz at The Plaza em setembro e encerrando 1958 com a gravação de seu segundo marco orquestral com arranjos de Gil Evans em "Porgy& Bess". Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 93/95.
“Trane” – diminuitivo de Coltrane – obteve uma longa maturação evolutiva presente num percurso ideal para os músico da sua geração: pratica sucessivamente a fanfarra, o rhythm’n’blues, o be-bop em big band (na do Apollo e depois na de Gillespie) e toca depois com dois dos maiores virtuosos do saxofone – Hodges e Bostic. Mas é com Miles que Coltrane sai do anonimato. Miles lança-o consigo para a boca dasnoites. Entre eles nasceu uma amizade profunda e uma cumplicidade musical comparável à que unia Parker e Gillespie. O seu quinteto (ao qual se juntará Cannonball Adderley) evoluiu muito rapidamente: inicialmente tímido Coltrane começa a ganhar protagonismo nos últimos meses de 59 devido à energia que emprega nos seus solos e nas suas intervenções criativas pondo Miles numa certa confusão. Também tocou ao lado de Monk, outro grande mestre cuja influência foi decisiva para as suas concepções harmónicas e rítmicas. Em 1960 adopta o saxofone soprano e torna-se o maior estilista desse instrumento. Trane estudou a politonalidade e o improviso modal bem como mostrou interesse pelas “ragas” indianas, pelas escalas pentatónicas africanas e pelas polifonias dos pigmeus. Estes fatores decuplicavam a sua imaginação melódica conseguindo timbres e efeitos inéditos na tradição ocidental. "Settin' the Pace" contem gravação de 26 
de Março de 1958 numa performasse de ao vivo de Trane no In Hackensack - NJ. pelo selo Prestige com apenas 04 musicas: "I See Your Face Before Me" (10:00), "If There Is Someone Lovelier Than You" (9:23), "Little Melonae" (14:00) e "Rise 'n' Shine" (7:15). O relançamento deste album em 2001, acrescentou as faixas "By The Numbers" (12:01) de outra apresentação de Trane com a mesma formação. Absolutamente para os colecionadores esta é a melhor performasse de sua carreira tendo em vista o absolutismo encontado nos musicos e suas atuações. É de conhecimento de todos que Trane se saia melhor em suas apresentações do que "confinado em um estudio", disse o musico certa vez aos poderosos da Prestige. Aqui temos as maõs magicas de Rudy Van Gelder.
“Me lembro quando fomos tocar na Europa, no fim do verão de 1969, depois de concluírmos Bitches Brew. Topei com Bill Cosby e sua mulher, Camille. Nós tocávamos em Antibes, acho, e Bill estava lá de férias. Ele veio ao espetáculo, e depois fomos todos a uma boate. Bill e Camille dançavam na pista. Betty (Davis, parceira de Miles na época) também dançava com um cara francês, muito doidona. Camille usava um lindo macacão de renda branca cheio de buracos, como uma rede de basquete. Enquanto dançavam, Betty, saltando desembestada pela pista, enfiou o salto dos sapatos nos buracos das pernas do macacão de Camille e rasgou-o feio. Nem tomou conhecimento. Quando descobriu, pediu desculpas e tudo, e eu disse a Bill que pagaria o prejuízo, mas os dois nem quiseram ouvir falar nisso, pois diziam que fora sem querer e sentiam pena de Betty. Mas eu sabia que Betty estava perdendo o controle demais, e aquela merda me causou um vexame do caralho. Sabe, Betty era jovem e doida demais pro que eu esperava de uma mulher. Estava acostumado a mulheres calmas, avançadas, elegantes, como Francês ou Cicely, que sabiam se virar em qualquer tipo de situação. Mas Betty era um espírito livre – talentosa pra caralho – roqueira e malandra, acostumada a outro tipo de coisa. Era safada e tudo, toda sexo, mas eu não sabia disso quando a conheci- e acho que se soubesse não teria dado muita atenção. Mas fazia coisas desse tipo, e da outra coisa eu já começava a ficar simplesmente cheio. Depois que deixamos Bill e Camille, fomos a Londres ver Sammy Davis Jr., que estava lá estreando Golden Boy. Também vi Paul Robeson; procurava visitá-lo sempre que ia a Londres, até que ele voltou pros Estados Unidos. Eu andava com pessoas de muita classe, mas Betty não se sentia à vontade com esse tipo de gente. Só gostava de roqueiros, o que é legal, mas eu sempre tive muitos amigos não músicos, e Betty não sabia como tratá-los, o que nos afastava um do outro.
Miles Davis ao vivo no Birdland de Nova Iorque, 1958.
