“Entre 1969 e 1970, acrescentei um percussionista brasileiro do Brooklyn chamado Airto Moreira. Airto estava nos Estados Unidos há alguns anos e tocara no conjunto de Cannonball Adderley com Joe Zawinul. Acho que foi Cannonball ou Joe que o indicaram (esqueci como encontrei Steve). Era um grande percussionista e passei a ter percussionistas no conjunto desde então. Ele me mostrou o que seu talento e som podiam fazer pro som de meu conjunto. Quando se juntou a nós tocava alto demais e não ouvia o que acontecia com a música. Mandei que parasse de bater e tocar tão alto e ouvisse um pouco mais. Aí durante algum tempo ele não tocou nada e tive de mandar que tocasse mais um pouco. Acho que ele tinha medo de mim e quando mandei que não tocasse tanto simplesmente o deixei confuso. Mas então ele passou a ouvir mais e quando voltou a tocar, tocava na hora certa. Durante essa época e nos cinco anos seguintes usei muitos músicos diferentes em meus discos (e também no grupo permanente) porque vivia buscando as melhores combinações. Usava tanta gente diferente que comecei a perder a pista de todos eles, mas tinha um grupo básico de músicos: Wayne Shorter (mesmo depois que ele saiu) e Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young e Joe Zawinul nos pianos e teclados elétricos; Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter e Michael Henderson nos baixos; Billy Cobham e Jack DeJohnette na bateria; e três indianos – Khalil Balakrishna, Bihari Sharma e Badal Roy. E depois outros, como Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Liston Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Stobblefield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont. Usei todos esses músicos em todos os tipos de combinações, uns mais que outros alguns uma vez só. Depois de algum tempo eles ficaram conhecidos no meio musical como “O Estoque de Músicos da Empresa Miles”. O som de minha música mudava tão rápido quanto eu mudava de músicos, mas eu ainda buscava a combinação que me desse o som que eu queria. Jack DeJohnette me proporcionava um certo clima profundo no qual eu adorava tocar, mas Billy Cobham me dava um som mais pro rock. Dave Holland tocava o baixo acústico e eu podia seguir atrás de um modo que não podia quando Harvey Brooks introduzia o som de seu baixo elétrico. O mesmo acontecia com Chick, Herbie, Joe, Keith e Larry. Eu via tudo isso como um processo de gravar toda aquela música, de registrá-la á medida que ela fluía de minha cabeça. Em 1970, me pediram que tocasse no espetáculo televisado de entrega dos Prêmios Grammy. Quando acabei o mestre-de-cerimônias Merv Griffin, correu pra mim agarrou meu braço e se pôs a falar aquela besteirada toda. Cara foi um vexame. Empurrei o babaca ali mesmo na frente da televisão ao vivo. O cara correu pra mim dizendo aquelas idiotices que dizem os apresentadores de televisão por não terem nada mais pra dizer e não saberem – ou não ligarem pra – o que estão fazendo. Falam apenas pra encher lingüiça. Eu não gosto dessa merda, e portanto depois disso não fui a muitos programas de entrevistas a não ser os de Johnny Carson, Dick Cavett e Steve Allen. Steve era o único dos três que sabia um pouco o que eu fazia. Pelo menos tentava tocar piano e fazia perguntas inteligentes. Johnny Carson e Dick Cavett não me mostraram nenhuma compreensão do que eu tentava fazer; eram caras legais, mas pareciam não saber nada de música. A maioria desses apresentadores de televisão apenas tentava se comunicar com alguns brancos cansados e velhos de algum lugar do qual ninguém ouvira falar. Minha música era demais pra eles, porque tinham os ouvidos acostumados a Lawrence Welk. Esses programas de entrevistas só punham um negro na televisão naquele tempo se ele sorrisse, bancasse o palhaço, como Louis Armstrong. Isso eles curtiam. Eu adorava o trompete de Louis, cara, mas odiava aquele seu jeito de sorrir pra ficar bem com alguns brancos cansados. Cara, eu odiava quando o via fazendo isso, porque ele era quente, tinha consciência negra era um homem realmente decente. Mas a única imagem que as pessoas têm dele é aquela sorridente da tv. Imaginei que se eu fosse a esses programas, teria de dizer aos sacanas que eles eram patéticos demais e sei que eles não iam querer isso. Portanto, na maioria das vezes eu simplesmente não ia. Depois de algum tempo até mesmo o programa de Steve Allen se tornou branco e idiota demais pra mim. Eu só ia ao programa porque Steve é um ser humano decente. E eu o conhecia há muito tempo. Mas ele queria me pagar apenas a tabela do sindicato pra eu tocar. Depois de algum tempo, deixei definitivamente de ir a qualquer desses programas e a Columbia acabou se irritando porque os via como um meio de vender mais discos. Logo após o funeral de Jimi Hendrix (setembro de 1970), Chick Corea e Dave Holland deixaram o conjunto e eu trouxe Michael Henderson pro baixo. Michael vinha tocando com a orquestra de Stevie Wonder e com Aretha Franklin. Conhecia as figuras do baixo que eu queria e fiquei muito feliz por tê-lo no grupo. Mas antes dele vir permanentemente, Miroslav Vitous fez umas duas apresentações como substituto de Dave. E então Gary Bartz substituiu Steve Grossman e eu me vi com um conjunto inteiramente novo. Eu abandonava os solos no som do grupo, passava mais pra coisa de conjunto como os grupos de rock e funk. Queria John McLaughlin na guitarra mas ele gostava do que estava fazendo no conjunto Lifetime, de Tony Williams. Consegui que tocasse conosco na Cellar Door, em Washington, numa apresentação que fizemos lá posteriormente naquele mesmo ano. As fitas que fizemos nessa ocasião foram mixadas no disco Live-Evil. A essa altura eu usava o tempo todo o wah wah no trompete pra chegar mais perto daquela voz que Jimi fazia quando usava o wah wah na guitarra. Sempre tocara o trompete como guitarra e o wah wah aproximava mais o som. Em 1971 fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios mas não é uma coisa que eu curta de fato. Airto Moreira saiu no início de 1971 e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar. Mtume era maluco por história e eu o conhecia através de seu pai por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana porque realmente curtia isso. Além do mais era insone como eu. Assim eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado. Jack DeJohnette deixou o grupo no fim de 1971, mais ou menos na mesma época que Keith Jarrett. Eu queria que o baterista tocasse certos ritmos funk, um papel exatamente igual ao de todos no conjunto. Não queria que o conjunto tocasse livre o tempo todo, porque em minha cabeça me aproximava mais do funk. Ora, Jack tocava pra caralho como base, sabia realmente fazer isso, mas também queria fazer outras coisas, tocar um pouco mais livre, ser um líder, fazer tudo à sua maneira e por isso saiu. Experimentei Leon “Ndugu” Chancler (que mais tarde tocou em discos de Michael Jackson e Stevie Wonder, na década de 80). Chancler foi pra Europa comigo no verão de 1971, mas não deu certo e quando voltei, Jack DeJohnette retornou pra algumas apresentações. O mesmo aconteceu com Billy Hart. Mas depois que Gary Bartz, Keith e Jack saíram, fui buscar meus músicos em grupos de funk, e não de jazz, porque era pra esse lado que estava indo. Esses caras foram os últimos de jazz puro que tive em meus conjuntos, até hoje.”Reduzido a 07 integrantes de 11 musicos de excelente qualidade, Miles realizou quatro shows no Fillmore East de NYC, entre os dias 17 a 20 de junho de 1970. O produtor Teo Macero resolveu adicionar sua criatividade ao disco perfazendo colagens ao trabalho, recortando diversos temas apresentados durante a cada noite e montando uma única e longa faixa. O termo “ao vivo” fica no show de Miles, perfazendo uma coletâneas, nomeadas originalmente com o dia da semana em que foi realizado. Resultado é surprieendente ja que Teo era mestre na arte, mostra um grupo mais agressivo do que em Bitches Brew e tedencias bastante destinado ao fusion. Produzido por Têo Macero para a Columbia
Faixas:
Disco I
Wednesday Miles
01 - Directions
02 - Bitches Brew
03 - The Mask
04 - It’s About That Time
05 - Bitches Brew/The Theme
Thursday Miles
06 - Directions
07 - The Mask
08 - It’s About That Time
Disco II
Friday Miles
01 - It’s About That Time
02 - I Fall in Love Too Easily
03 - Sanctuary
04 - Bitches Brew/The Theme
Saturday Miles
05 - It’s About That Time
06 - I Fall in Love Too Easily
07 - Sanctuary
08 - Bitches Brew
09 - Willie Nelson/The Theme
Musicos:
Miles Davis - Trompete
Steve Grossman - Sax. Soprano
Chick Corea - Piano Eletrico
Keith Jarrett - Orgão Eletrico
Dave Holland - Baixo Acústico & Baixo Eletrico
Jack DeJohnette - Bateria
Airto Moreira - Percurssão & Cuica
Download Here - Click Aqui Part I
Download Here - Click Aqui Part II
Boa audição - Namastê.
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