Primeira Dama da Canção

"Desculpe-me se não tenho as palavras.
Talvez, se eu cantar, você entenda"

Billie in Close

O Presidente, a Duquesa e Lady Day

Pouco depois da apresentação no Apollo, sua ligação com Bobby Henderson termina brutalmente. Billie descobre que o jovem tão bem educado já é casado. Ela perdeu um amante, mas encontrará nesse mesmo ano aquele que a irá acompanhar musical e efetivamente até o fim de sua vida. Um jovem saxofonista recém-chegado do Mississipi: Lester Young (1909-1959). Ele vinha de Kansas City, onde tocava com a orquestra de Count Basie e fora contratado por Fletcher Henderson para substituir Coleman Hawkins, o saxofonista que todos adoravam na época. Ele começou no Cotton Club. Não foi fácil para o jovem Lester na época com 27 anos, substituir uma personalidade tão forte como Hawkins. Enquanto o som de Hawkins é pujante e musculoso o de Lester é leve e gracioso. Os músicos da orquestra estão desapontados. Eles preferem Chu Berry (Leon “Chu” Berry, 1908-1941), um saxofonista cujo estilo é mais próximo do de Hawkins. Eles lhe dão claramente a entender que não gostam dele e não param de conversar baixinho enquanto ele toca. Fletcher, todavia, impôs Lester e lhe deu todo o apoio. Chegou até mesmo a hospedá-lo em sua casa durante algum tempo, a até sua mulher, Leora (Leora Meoux Henderson, 1919-1941, esposa, agente e empresária de sua orquestra, às vezes tocava instrumento de sopro) começou a reclamar. Billie o escutou pela primeira vez em um jan sessions. Foi no final de uma noite ou começo de uma manhã, ninguém lembra mais direito. Ali se encontrava a fina flor dos músicos de jazz entre eles o pianista Benny Carter (Benjamim Bennett “Benny” Carter, 1907-2005); Lester se juntou a turma com sua velha gaita reformada tanta vez, que as chaves estão com elásticos. Ainda que ao contrário de Billie, Lester se tenha beneficiado de uma solida formação musical, sua abordagem da musica é muito parecida - Simplicidade, intuição, sentimento. Nenhum efeito nos tempos fortes dos compassos, um Vibrato (efeito ligeiramente tremulante na melodia acrescentado ao tom vocal ou instrumental para maior expressividade e volume, obtendo por variação de altura rápida e leve) discreto, uma variação em torno de uma nota bem escolhida em vez de uma serie de ornamentos cintilantes. Um som ao mesmo tempo melancólico e langoroso e além disso, outra curiosidade: ele tocava seu saxofone tenor como se fosse contralto (mudando a afinação, mas não o timbre). Uma cumplicidade se estabeleceu de imediato entre Billie e ele. Um amor musical à primeira vista. Quando o saxofonista Chu Berry aparece, Benny Carter lhe faz um desafio. Uma justa musical com Lester. Do mesmo modo que Hawkins, Chu Berry é um astro do jazz. Quando ele toca, o publico batem o pés, assobiam e bate palmas em cadencia. Chu disse não ter trazido seu saxofone mais isso não é obstáculo para Bem Carter, que se ofereceu para busca-lo. Ele tinha plena confiança em Lester e esse concurso informal era uma forma de promovê-lo. Com qual peça eles vão começar? Chu Berry escolhe “I Got Rhythm” (Composição do musico clássico/popular judeu-americano George Gershwin, sobre texto de seu irmão Ira). Foi uma péssima escolha. É justamente o cavalo de batalha de Lester que já desenvolveu quinze variações diferentes sobre o mesmo tema. Chu levou uma sova de interpretação. Billie acompanha Lester ate seu hotel por nome Tereza. Enquanto caminham pelas calçadas desertas, de manhã bem cedo, descobre uma serie de gostos comuns entre eles ate marijuana. Tem o mesmo senso de humor. Eles tagarelam e riem bastante, os dois levemente chapados. Ao chegarem diante do hotel, Lester se inclina e beija-lhe a mão.

- Boa noite, Lady ou quem sabe, bom dia, Lady Day....

_ O dia esta claro.

_ Você sabe, o dono da casa esta me esperando, acrescentou ele.

_É um rato grande e gordo que se instalou sobre sua pilha de camisa e que volta sempre, por mais vassouradas que leva...

Billie, horrorizada lhe propõe imediatamente que venha se instalar em sua casa. Sade, que sempre prepara uma pequena ceia para os que deitam de madrugada, o recebeu de braços abertos. O apartamento é uma enfiada de pequenas peças ao comprido, como em um vagão de estrada de ferro, com uma entrada em cada porta. Uma dessas, pomposamente chamada de “sala de musica” é mobiliada com um velho piano desengonçado e as pilhas de disco de Billie.

_Você fica instalado aqui – diz-lhe Sadie, que logo é tomada de afeição por este homenzarrão desajeitado e de olhar reservado, com cabelos avermelhados que levam todos a chama-lo prontamente de Red.

Lester esta encantado. O pequeno apartamento nunca esta vazio, sempre tem frango frito e feijão vermelho para os músicos famintos, os conhecidos do bairro e as putas fugindo da policia, que se esconde o tempo suficiente para serem esquecidas. Os amigos de Billie costumam chamar sua mãe de Mama Holiday. Mas Sadie foi tão regaladamente generosa para com ele que Lester lhe presta outra homenagem. Passa a chama-la de Duquesa. Ele também escolhe para Billie um novo nome que permanecerá com ela mesma depois de sua morte. Muitos já chamavam de Lady. Foi ele quem encontrou Lady Day, acrescentando-lhe uma misteriosa poesia. Por que não Lady Night? Talvez porque ele a considerasse tão bela e luminosa à luz do dia como à noite em um lisonjeiro vestido de cetim, sob o feixe prateado de um refletor. Em resposta, Billie começou a lhe procurar um apelido carinhoso, algo que pudesse lhe qualificar a excelência, tanto como musico de primeiro plano como em sua condição de homem. O homem mais importante dos e Estados Unidos era o presidente Franklin D. Roosevelt (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945, o 32º presidente) . Leste era o melhor musico e merecia se chamado de Prez. O presidente, a duquesa e Lady Day passam juntos momentos deliciosos. Com seu maravilhoso senso de humor, sua benevolência e a elegância de seu caráter, ninguém duvida que a presença de Lester tenha contribuído para adoçar o relacionamento entre Billie e Sadie. Ela compreendeu logo que Lester é inofensivo e que entre eles não se passa nada de caráter sexual. Portanto, ela não tem nada a temer. Ele não vai lhe tirar a filha. Os dois jovens partilham de uma terna cumplicidade, não chegam a ser amantes, são muito mais que amigos. Uma espécie de ato amoroso que encontra seu clímax na fusão musical, ao passo que em casa são como irmãos, paparicados de pequenas atenções por sua mãe. Protetora em demasia, presente, se acreditamos em Billie, que afirma ficar agastada com os conselhos, reprovações e angustias de sua mãe. Ainda que ela demonstre um afeto caloroso e esteja sempre pronta a lhe prestar toda espécie de serviços, também faz marcação cerrada e enfia o nariz por toda parte, como se quisesse se imiscuir em cada aspecto da vida de sua filha e viver, através dela. Se ele vem as vezes escuta-la cantar é também para supervisiona-la, saber com quem ela se encontra, quem anda à volta dela, quanto é que ela ganha. Ela nunca esconde que tem medo de que sua filha vá embora e a deixe abandonada em uma solidão. Como ela mesma fez nos tempos de Baltimore.... Assim ela se gruda em Billie, ocupa o terreno inteiro com sua presença e sua lamúrias constante. Sadie exige demais e Billie precisa mantê-la a distancia. Mas ela não pode passar sem sua mãe. Sente-se responsável por ela. A cada noite lhe telefona para dizer aonde vai e com quem. Ela não diz necessariamente a verdade, mas sua mãe pode dormir tranqüila. A partir do momento em que terminou seu trabalho, Lester acompanha Billie aos restaurantes ou aos clubes. Ela adora escuta-lo iniciando um de seus fantásticos solos às suas costas, mas sem jamais atrapalhar seu canto, sem nunca se meter em seu caminho. Seu saxofone soa como uma segunda voz fazendo eco á sua. E a voz de Lady, sua maneira de moldar e dar às notas uma cor diferente, soa como um saxofone. Só vendo para crer o jeito que ele toca, balançando o saxofone da direita para a esquerda, levantando o instrumento bem alto para um dos lados, ao mesmo tempo em que modula as pernas, enquanto marca a cadencia com a ponta do pé. Além disso, Lester é elegante, com suas roupas bem talhadas. Usa um chapéu negro de copa dura, sem estilo espanhol. É um cara original. Sua maneira de falar é única. É um Jive (gíria dos negros do Harlem) deslocado, cheio de figuras poéticas de comparações, de metáforas invertidas. É preciso se acostumar com ele antes de conseguir compreender tudo. Seu saxofone foi batizado por ele de Lady Violet e arranja apelido para todos os músicos com quem se dá. E divide tudo com Billie, menos a cama. É Billie que o orienta através de Nova York, que o leva a conhecer todos os bons lugares, ensina a reconhecer os odores da grande cidade. As noites passam depressa – música, álcool e maconha. Nem é preciso sair a procura pela droga, há em toda parte. Nessa época a venda da marijuana ainda não era proibida. De fato a proibição perdeu fôlego. A partir de 05 de dezembro de 1933, o consumo de álcool se tornou legal novamente. Os sindicatos do crime se adaptam para o trafico ainda mais suculento dos estupefacientes. As drogas inundam mercado. Os bares, as boates noturnas e os músicos são seus primeiros alvos. Ainda que já tenha começado a falar por toda parte que Lester é tão bom, sob todos os aspectos, quando a mestre Coleman Hawkins, ele sai da orquestra de Fletcher Henderson, Leora, a mulher de Fletcher e o manager da orquestra, insistem com ele vezes sem contar que deve tocar de um jeito diferente, mais forte e mais viril, o mesmo tipo de sonoridade produzida por Coleman Hawkins. Lester prefere sair do conjunto. Ele não consegui de jeito nenhum imitar o “grande som” de Hawkins. Já experimentou toda a sua serie de truques para aumentar seu volume, já tentou tocar de uma porção de maneiras diferenciadas e nada. Mais não adianta. Ele se queixa a Billie que morre de rir. Ela também correu durante algum tempo atrás do “grande som”, o magnífico volume da voz de Bessie Smith. Até que renunciou as tentativas inúteis de cantar “St. Louis Blues "como ela”.

_Esqueça disso – é o que ela lhe aconselha – Nós não temos essa caixa de som e depois imitar qualquer um faz com que a gente perca o próprio “feeling” . Sem ele, você pode fazer o que quiser, não vai passar nunca da estaca zero.

Lester aprende a lição. Então passa a improvisar, marcar os tempos fracos em vez de marcar os fortes, evita o vibrato e inventa uma sonoridade sem timbre, muito peculiar dele, que dança acima das notas. Dessa insuficiência de fôlego nascerá um novo estilo, o precursor do sucesso do bebop, que influenciara de forma permanente todos os saxofonistas de jazz. Lady Day já lhe havia predito:

- Espere só que você vai ver. Daqui a uns tempos, todo mundo vai esta copiando seu estilo.

Mesmo que Fletcher Henderson lhe dê todo o apoio e firme a todos seus músicos que nenhum deles não lhe chega aos pés de Lester que vai embora e ingressa na orquestra de Andy Kirk (Andrew Kirk, 1898-1992), em Kansas City. A orquestra e a mulher de Fletcher acabaram ganhando dele. Fonte:Billie Holiday - Biografia, Sylvia Fol.

Rehearsal for God Bless the Child

Escrita por Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. em 1939 com gravação em 09 maio de 1941 pelo SELO Okeh, 799 Seventh Avenue, New York City. Em sua autobiografia - Lady Sings the Blues, ela faz referencia a uma possível briga com sua mãe por causa de dinheiro a levando a compor a musica em conjunto com Herzog. Durante a discussão, Billie teria dito a frase: "God bless the child that's got his own..." (Deus abençoe a criança que tem o seu próprio...) e não completa a frase. A indignação com o incidente a levou a transformar em um ponto de partida para uma das mais belas interpretação de sua carreira. Outras fonte sugerem que a melodia foi tirada da bíblia, onde o sagrado e o profano teria inspirado essa melodia, embora a religião não ter muita importância em sua vida, com referencia em Mateus 25:29 "Porque a todo o que tem se lhe dará, e terá em abundância; mas ao que não tem, até o que tem lhe será tirado."

Parádeigma do Jazz

"Cornetas e trompetes ofereciam a vantagem da sua extrema mobilidade e possuíam a força suficiente para serem ouvidos nos ruidosos bailes, nos concertos ao ar livre, nas paradas e nos funeráis de Nova Orleans. Foi nas Bass Band que a corneta começou a assumir a função de Lead, de voz principal. Na chamada "improvisação coletiva" de Nova Orleans, a corneta puxava a melodia e fazia os solos principais, enquanto a clarineta e o trombone iam tecendo pequenos embelezamento em torno da voz principal e faziam breves improvisos. A corneta - depois substituída pelo trompete - era assim o "rei" dos instrumentos do jazz, não apenas por seu papel de lider mas também por ter dado aos primeiros grandes improvisados e criadores da nova música" Roberto Muggiati (O Trompete no Jazz - Revista Som Três, outubro de 1982)

Parádeigma do Jazz

"Nos oitenta, a minha datilografia era puro jazz com a ponta dos dedos...

E o mais heróico não foi ter vivido esta década, foi ter sobrevivido a ela."

M. M. Soriano

Momento Billie Holiday - The Rare Magic (I)

Paginas Historica do Jazz

Norway Horten & Big Band - 1920

Pausa Para o Grande Charles Mingus

"Eu mesmo passei a curtir músicos que não apenas tinham o swing, mas que inventavam novos padrões rítmicos com novas concepções melódicas. E estas pessoas são: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie e Charlie Parker, que é o maior gênio de todos para mim por ter mudado toda uma era ao seu redor."
Charles Mingus (1922-1979)


Essa declaração do mestre maior do baixo no jazz está no seu artigo "What is a Jazz Composer", escrito para as notas do disco "Let My Children Hear Music" em 1971. O texto é mais um dos belos escritos que o grande mestre deixa como legado - entre outras coisas, uma contundente autobiografia. O texto na íntegra se encontra na página oficial de Charles Mingus
www.mingusmingusmingus.com

Chet Baker / 1929 - Forever

Bélgica / 1983 - Hendryckx Michiel

Dianna Vavra & Chet Baker, Brussel,1986
Hendryckx Michiel

19 de Novembro de 1987, Dianna Vavra & Chet Baker

Hendryckx Michiel

1954 - My Funny Valentine - Chet Baker

Chet Baker!!!! Figura mitológica do Jazz, em grande parte por fatores extra-musicais, o que não significa que sua música não seja extraordinária. Chesney (Chet) Baker herdou do pai, guitarrista amador de bandas de country, além do nome também o amor pela música que no entanto não era muito dado a estudar música. Costumava dizer que sempre se safou por ter excelente ouvido. Foi um músico cool por excelência, não só musicalmente, sendo um dos pais daquele estilo, como também na atitude de calculada indolência que se tornou famosa. O seu jeito "cool", porém, escondia na realidade um temperamento esquentado. A devastadora dependência de drogas fez com que durante décadas Chet se visse num labirinto infernal de crises pessoais, contratos interrompidos, brigas relevantes, internações e prisões. Sua aparência sofreu ao longo da vida uma transformação impressionante devido ao uso de heroína e suas conseqüências. O outrora belo e jovem trompetista aos quarenta anos parecia estar com sessenta e aos cinqüenta parecia beirar os oitenta. Um clássico com o nome de My Funny Valentine de composição de Richard Rogers e Lorez Hart para o musical Babes in Arms, tornou-se considerada um clássico do Jazz estando presente em mais de mil e trezentos álbuns e interpretada por mais de seiscentos artistas. O musical Babes in Arms foi lançado em New York no dia 14 de abril de 1937 e hoje, serve para adoçar a audição exigente de "funny valentine”. A interpretação acima é de Chet Baker, sem dúvida, um das favorita na repertório Jazzistico. “you’re my funny valentine, sweet comic valentine…” embala os ouvidos na mais nostálgica canção que o jazz poderia ouvir.

My Funny Valentine - Chet Baker

Faixas:
01 - My Funny Valentine
02 - Someone To Watch Over Me
03 - Moonlight Becomes You
04 - This is Always
05 - I'm Glad There Is You
06 - Sweet Lorraine
08 - It's Always You
09 - Let's Get Lost
10 - Moon Love
11 - Like Someone In Love
12 - I've Never Been In Love Before
13 - Isn't It Romantic?
14 - I Fall In Love Too Easily

Musicos:
Chet Baker - Vocals, Trumpete
Herb Geller - Sax Alto & Tenor
Jack Montrose - Sax Tenor
Bud Shank - Sax Baritone & Flauta;
Bob Gordon - Sax Baritone
Bob Brookmeyer - Trombone
Corky Hale - Harpa
Pete Jolly & Russ Freeman - Piano
Jimmy Bond, Red Mitchell, Joe Mondragon, Leroy Vinnegar, Bob Whitlock & Carson Smith - Baixo Acústico
Lawrence Marable, Bobby White, Larry Bunker, Peter Littman, Stan Levey, Shelly Manne & Bob Neel - Bateria

Boa audição - Namaste.

O Jazz na Visão de Um Crítico

"É pau, é pedra, é pele, é osso - o homem desde os tempos primais descarregou suas tensões batendo, batucando, marcando ritmo no que estivesse ao alcance de sua mão. Surgiu dai a parafernália rítmica, o arsenal de instrumentos que compõe a bateria moderna, os mil e um apetrechos da percussão, coisas ainda de índole artesanal, a familia das marimbas, dos xilofones e seu primo rico o vibrafone e as extensões eletrônicas de tudo isso, propagadas nos mais modernos computadores. Claro, o ritmo digitalizado - os drum n' bass da vida - nada tem a ver com o verdadeiro suingue do jazz, que nasceu do contato da pele e da mão humana com os couros, das baquetas e das vassourinhas fazendo vibrar os pratos turcos de cobre feitos também manualmente. Vocês podem ver as pinturas das cavernas, o mundo que nossos ancestrais grafitaram para a eternidade; mas o som daquelas épocas primais só pode ser captado mesmo na arte dos bateristas, percussionistas e vibrafonistas de jazz" Cedric Doranges (Pour Une Ethno-Épistémologie Du Tam-Tam, Ed. Dauphine)

Playing for Change – Peace Through the Music (Tocando por Mudança – Paz Através da Música)

A música pode mudar o mundo? Talvez seja um fardo muito pesado para notas musicais, acordes e partituras, porém grandes idéias interligadas à nobre arte podem contribuir para a transformação da vida de diversas pessoas. A música une os povos, faz com que todos falem a mesma língua e busquem um objetivo comum (que não outro senão a diversão) enquanto transmite uma mensagem. Se essa introdução foi um tanto clichê é porque não há outra maneira de definir como uma atitude tão simples pode ter conseqüências grandiosas. É exatamente o exemplo do engenheiro de som Mark Johnson. Em um dia comum a caminho do trabalho, desviou as atenções para uma dupla de jovens vestindo túnicas brancas, um tocando violão e outro cantando. Eram dois monges fazendo música em pleno metro nova-iorquino, atraindo não só a atenção de Mark como a de mais ou menos 200 pessoas que rodeavam a dupla. A força de atração que a música exerceu sobre aquelas pessoas funcionou com um clique na mente de Mark que, a partir deste dia, teve a idéia de um projeto musical global que desse oportunidade a estes artistas de rua, não só para divulgarem sua arte mas também para multiplicarem a mensagem de união. Dez anos após o encontro no metro nasceu o projeto Playing for Change – Peace Through the Music (Tocando por Mudança – Paz Através da Música), um documentário no qual Mark mostra vários artistas ao redor do mundo linkados a uma mesma canção, com diversos tipos de interpretações diferentes que respeitam a cultura e a linguagem de cada um. São negros, brancos, latinos, árabes, europeus e indígenas, a maioria deles artistas de rua. O projeto também ganhou a simpatia de gente como Bono Vox (U2) e Manu Chao, ativistas natos. O conceito por trás do projeto é de que a música é um fator comum de agregação entre diferentes culturas, etnias, cidades e regiões. Áudio e documentário foram lançados em CD e DVD e mostram o trabalho da equipe de Mark ao redor do planeta, em busca dessas inusitadas intervenções musicais. Porém, o que começou apenas como o velho clichê “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, configurou-se na Playing for Change Foundation, uma ONG que tem como objetivo conectar o mundo através da música, providenciando local, instrumentos, programas educacionais, entre outros, para músicos em diferentes partes do globo, além de apoiar projetos inspirados nas comunidades apresentadas no documentário Playing For Change. Hoje, a fundação mantém uma escola de música no vilarejo de Gugulethu na África do Sul, onde jovens têm acesso à música, informação e tecnologia. Em conjunto com o poeta sul africano Lesego Rampolokeng está sendo elaborado um centro de artes em Johannesburgo, como uma forma de prover oportunidades de crescimento e educação para os jovens das comunidades. O centro de artes será uma escola para futuros escritores da área de Johannesburgo e Soweto. Em Dharamsala na Índia e em Kathmandu no Nepal, a fundação está reconstruindo os centros para refugiados Tibetanos. Os recursos são gerados através de doações e das vendas do CD e do DVD. O álbum "Playing for change: Songs around the world" inclui canções como "One love", "War" e "No more trouble" (as três de Bob Marley), "Talkin' bout a revolution" (Tracy Chapman), "A change is gonna come" (Sam Cooke) e "Stand by me" (também de Sam Cooke, sucesso na voz de John Lennon). Todas com uma roupagem única. Vozes e instrumentos dos mais longínquos lugares do mundo. O Brasil também foi incluído no projeto, com uma roda de samba em plena laje (ou rooftop, como aparece no vídeo). Como a música não tem fronteiras, o trabalho da Playing for Change pode estar apenas começando. No site do projeto há sempre novos vídeos e escritos sobre o dia-dia dos produtores. Onde houver uma criativa e inusitada forma de produção musical, lá estará a equipe de Mark Johnson. (Se desejar o link do album mande um imail)

Playing for Change - Brazilian Rooftop Jam

Playing for Change - Stand By Me

Playing for Change - Don't Worry

Playing for Change - Chanda Mama

Playing for Change - War / No More Trouble

Uma Volta a New Orleans na Era do Jazz - Pate I

Julho de 1937, By Dorothea Lange

New Orleans por volta de 1910. Entregador típico de leite e o Salão

de barbear. Detroit Publishing Company.

New Orleans por volta de 1910. Uma vista da H.A. Testard
Bicicletas By Detroit Publishing Co.

New Orleans, cerca de 1937. Tortorich Restaurante,
Rua Real. By Frances Benjamin Johnston.

Rio Mississippi,1906 - Detroit
Publishing Company

Prédio de estátua de Nossa Senhora de Lourdes na 468 West, 143 Street,
NY, por volta de 1914. By George Grantham Bain Collection.

Grandes Big Band - Parte I

The Fletcher Henderson Orchestra - 1924
Howard Scott , Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Charlie Dixon,
Fletcher Henderson, Kaiser Marshall, Buster Bailey, Elmer Chambers,
Charlie Green, Bob Escudero & Don Redman

The Washingtonians - 1924
Sonny Greer, Charlie Irvis, Bubber Miley, Elmer Snowden,
Otto Hardwick, and Duke Ellington

Buddy Bolden and his Orchestra - 1905
William Warner, Willie Cornish, Buddy Bolden, James Johnson,
Frank Lewis & Jefferson Mumford.

The Count Basie Band - 1938
Walter Page, Jo Jones, Freddie Green, Benny Morton, Count Basie, Herschel Evans,
Buck Clayton, Dicky Wells, Earle Warren, Edison Harry , Washington

King Oliver's Creole Jazz Band - 1923
Baby Dodds, Honore' Dutrey, Joe Oliver, Bill Johnson,
Louis Armstrong, Johnny Dodds, and Lil Hardin

St. Louis Cotton Club Band. Fotografado por Studio Bloco Brothers, ca. 1925.

Missouri Museu de História fotograficas e gravuras .
Coleções Brothers Studio Collection.

De Volta ao Cotton Club

A partir de 1923 o Cotton Club de Nova York abria suas portas e apresentava muitos dos maiores astros afro-americanos da época como Duke Ellington, Ella Frizgerald, Louis Armstrong, Nat King Cole, Billie Holiday entre outros no berço da nova referencia do jazz e grandes shows. A lei seca americana quando fabricar, vender e transportar bebidas alcoólicas se tornou proibido, os gângster e as questões raciais faziam o plano de fundo de suas atividades ilícitas o contexto da época. No Cotton Club estava a chamada “Aristocracia do Harlem”. Stutz Bearcats e Roll Royces desfilavam continuamente à sua porta. Dapper Jimmy Walker - prefeito de NY, atrizes e atores famosos faziam do Cotton Club o lugar da moda, do dinheiro e glamour. Aqui o cliente era tratado como um rei, desde a entrega do menu ao acender do charuto pelo garçom com fósforos personalizados encontrados em cada mesa. Os visitantes estrangeiros tinham no bar a estranha visão da clientela branca nas mesas e os animadores negros no palco ou no salão servindo. Nesse ambiente enfumaçado predominava, como em todo os EUA, a política de exclusão e também o desejo de perpetuação de estereótipos afro-americanos. O lugar não foi o único de platéias brancas, mas foi o maior, o mais caracterizado e de espetáculos mais extravagantes. Praticava-se aqui os preços mais elevados da época. Em nenhum lugar desfilavam tantos astros. Grandes nomes do jazz iniciaram suas carreiras aqui. A vida noturna do Harlem nos presenteou com músicos talentosos e sons maravilhosos. Por trás de todo o prazer de ser exclusivo no ambiente do Cotton havia a figura de Owney "The Killer" Madden (18/10/1891 - 24/04/1965), o gangster branco do submundo de Manhattan e promotor de boxe, fazendo do clube uma saída para a sua bebida alcoólica ilegal num período de lei seca.

Cotton Club - 1937

Cotton Club - Harlem, New York City, 1930

Clarence Robinson, Cab Callaway, Ethel Waters,
Duke Ellington, and Viola Nicholas

Cotton Club - 1927

Ella Frizgerald and Her All-Star Combo

Duke Ellington and His Cotton Club Orchestra - 1927

(direita pra esquerda) Duke Ellington, Joe Nanton, Sonny Greer,
Bubber Miley, Harry Carney, Wellman Braud, Rudy Jackson, Fred Guy,
Nelson Kincais, Ellsworth Reynolds.

Owney Madden

Momentos Raros John Coltrane

John Coltrane em meados de 1945 após o seu
alistamento voluntário como uma aprendiz de
marinheiro (18 anos na época - Military Portrait)

John Coltrane na casa de Ralph Gleason,

crítico de jazz , 1960.

John Coltrane no estúdio Rudy Van Gelder, Nova York,
durante a gravação do ABC Records session,
Impulse!, 1963.

John Coltrane, Elvin Jones, McCoy Tyner e Jimmy Garris,1962.
fotografados por: Roberto Polillo

1959 - Birdland - Miles Davis Sextet

"Músico detido - Miles Davis, 32 anos, trompetista, foi preso depois de brigar com patrulheiro Gerald Kilduff, que tinha encomendado a ele para mudar de calçada movimentada. Na briga, Davis foi atingido na cabeça com um porrete para os quais uma ambulância teve de ser chamado. 26 de agosto de 1959, em Manhattan, New York, fato registrado na West 54th Street Station House—18th Precinct. Photo: Bettmann / Corbis."

Claro que, em sua autobiografia, Miles lembrou de maneira diferente: "Eu tinha terminado de fazer uma transmissão no Armed Forces Day, você sabe, Voz da América e toda essa merda, e estava acompanhando uma branca chamada Judy até o um táxi. Ela entrou e eu fiquei encostado na porta lá na frente de Birdland tomando um ar porque é muito quente lá dentro e parece cozinhar em agosto que tem pouca umidade. Então um policial branco que que passava veio até mim e me disse pra seguir em frente. Na época eu estava fazendo luta de boxe, então pensei "eu deveria bater nessa porra porque eu sabia porque ele estava fazendo". Mas ao invés disso eu disse: "- Vá em frente, para que? Eu estou trabalhando lá embaixo. Esse é meu nome lá em cima, Miles Davis", e apontei para o meu nome na marquise toda em luzes. Ele disse: "Eu não me importo onde você trabalha, eu disse pra seguir em frente! Se você não passar eu vou te prender". Eu olhei bem no seu rosto reto e rígido e não me mexi. Então ele disse: "- Você está preso!" Ele pegou as algemas, mas eu estava recuando. Agora, os pugilistas tinha me dito que se um cara que vai bater em você e ele vinher em sua direção, você pode ver claramente o que seu oponente pretende fazer. Então eu meio que inclinei mais perto, porque eu não estava dando-lhe nenhuma distância para que ele pudesse me bateu na minha cara e então ele tropeçou e todas as suas coisas caíram sobre a calçada, e eu pensei: "- Ah, merda, eles vai pensar que eu fiz isso". Eu estava esperando que ele pegasse sua algema e cassetete , quando derrepente um outro me bateu bem no meio da minha cabeça por traz e uma multidão se reuniu de repente do nada. Eu não o vi o cara chegando. O sangue foi escorrendo no terno cáqui e melou tudo. Então lembro de ver Dorothy Kilgallen vindo de fora com uma feição horrível em seu rosto e me abraçando - eu tinha conhecido Dorothy há anos. Me levaram para a West 54th Street Station House, em uma ambulância chamada pra prestar socorros medicos onde eles depois tiraram fotos de mim todo ensangüentado, era uma merda, fiquei horrível. Fiquei sentado ali esperando, mais louco do que um filho da puta. E eles estão me debochava: "Então você é o wiseguy (espertinho), hein?". Depois de varias pressões acabei sendo preso, passei a noite na cadeia e teve de pagar US$ 1.000 de fianças e ainda levar cinco pontos na cabeça". Revoltado, disse depois: "Me bateram como se eu fosse um tom tom. Eu teria esperado esse tipo de besteira sobre a resistência à uma prisão (para os quais eu foi acusado naquela noite) em uma cidade pequena, mas não aqui em Nova York, onde qualquer um é senhor de si na cidade mais famosas no mundo." Alega dando risada do acontecido. Excerto: A Autobiografia de Miles Davis - Quincy Troupe, Touchstone Book, 1989).

1959 - Birdland - Miles Davis Sextet

Faixas:
01 - Introduction
02 - Announcement
03 - So What
04-The Theme
05 - Lullaby of Birdland

Musicos:
Miles Davis - Trompete
Julian "Cannonball" Aderley - Sax Alto
John Coltrane - Sax. Tenor
Wynton Kelly - Piano
Paul Chambers - Baixo Acústico