Louis Armstrong with Oscar Peterson

1957 - Louis Armstrong Meets Oscar Peterson


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Louis Armstrong faz um passeio em diversas vertentes jazzísticas, apoiado pelo Oscar Peterson Trio e o baterista Louis Bellson. Esse encontro memorável representa uma das melhores fases de Peterson frente ao seu trio, executando arranjos simples e sublimes, que ganham doçura e extrema beleza na voz e nos solos de Louis Armstrong.

Tracks:

1. That Old Feeling
2. Let's Fall in Love
3. I'll Never Be the Same
4. Blues in the Night
5. How Long Has This Been Going On?
6. I Was Doing All Right
7. What's New?
8. Moon Song
9. Just One of Those Things
10. There's No You
11. You Go to My Head
12. Sweet Lorraine
13. I Get a Kick Out of You [*]
14. Makin' Whoopee [*]
15. Willow Weep for Me [*]
16. Let's Do It (Let's Fall in Love) [*]

Credits:

Louis Armstrong - Trumpet, Vocals, Performer
Louie Bellson - Drums
Ray Brown - Bass
Herb Ellis - Guitar
Norman Granz - Producer
Oscar Peterson - Piano, Performer

http://www.louis-armstrong.net/
http://www.oscarpeterson.com/

1957 - Porgy & Bess - Louis Armstrong & Ella Fitzgerald

Em Agosto de 1957, o produtor Norman Granz que já em outras etapas reunido em estúdio Louis Armstrong e Ella Fitzgerald, gravando antológicos álbuns da dupla, voltou a atacar ainda com maior ambição, elegendo como alvo a ópera do compositor nova-iorquino George Gershwin - Porgy e Bess. Com arranjos e direção musical de Russell Garcia e apoiados por uma vasta orquestra dominada pelas seções de cordas, Louis e Ella chamaram a si a totalidade das partes vocais da ópera, cada um acumulando todos os personagens masculinos e femininos. O álbum foi um êxito de vendas mas a crítica olhou como sempre para um lado da direção, valendo apenas mais um álbum na estante das obras não essenciais de Armstrong e Ella. Acontece que o curso da história raramente é linear e muitas vezes, as obras que deixam marcas mais fundas não são as maiores mas as que no tempo e no modo como foram recebidas, assumem um protagonismo que as torna historicamente incontornáveis . Antes de Porgy e Bess, a Jazz Avenue tinha na cabeceira muitas outras gravações de Louis Armstrong e Ella Fitzgerald mas nem por isso desgosta de andar pelas ruas de Gershwin guiado pelas suas vozes. Enquanto se falar de standards do jazz, George Gershwin será sempre um dos apóstolos das Sagradas Escrituras. E a ligação de Porgy e Bess ao jazz passará sempre por duas versões separadas no tempo por apenas um ano: A de Armstrong & Ella concebida em 1957 e Gil Evans e Miles Davis, nascida em 58. Com certeza que Porgy e Bess nunca poderia faltar na celebração do centenário do nascimento de Louis com a promessa de que outras viagens virão e de sua diva maior,Ella, a primeira dama a romper com o preconceito dea ópera no jazz. A dupla produziu jóias de valores inigualáveis como: Ella and Louis (1956), Ella and Louis Again (1957). Todos os três álbuns foram recebido tanto pela crítica como sucesso comercial. Porgy & Bess foi gravado em duas sessões: 18 de Agosto e 19 de Outubro de 1957.

Faixas:
01 - Porgy And Bess: Overture
02 - Summertime
03 - I Wants To Stay Here
04 - My Man’s Gone Now
05 - I Got Plenty O’ Nuttin’
06 - Buzzard Song
07 - Bess You Is My Woman Now
08 - t Ain’t Necessarily So
09 - What You Want Wid Bess?
10 - A Woman Is A Sometime Thing
11 - Oh, Doctor Jesus
12 - Porgy And Bess: Medley: Here Come De Honey Man / Crab Man / Oh, Dey’s So Fresh And Fine
13 - There’s A Boat Dat’s Leavin’ Soon For New York
14 - Bess, Oh Where’s My Bess?
15 - Oh Lawd, I’m On My Way

Músicos:
Louis Armstrong - Trompete & Vocais
Ella Fitzgerald - Voz
Paul Smith - Piano
Alvin Stoller - Bateria

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Boa audição - Namastê.

Momento Armstrong

Louis Armstrong, Aquarium, New York, N.Y., ca. July 1946
Fotografado por: William Gottlieb
Louis Armstrong, Aquarium, New York, N.Y. ca. July 1946

Fotografado por: William Gottlieb
Louis Armstrong, Carnegie Hall, New York, N.Y. Apr. 1947
Fotografado por: William Gottlieb

Louis Armstrong, Carnegie Hall, New York, N.Y. Feb. 1947
Fotografado por: William Gottlieb

Louis Armstrong, Aquarium - New York, N.Y. July 1946
Fotografado por: William Gottlieb

Louis Daniel Armstrong (1901-1971)

Louis Armstrong, jazz man trompete, 1953
Fotografado por: Library of Congress Prints and Photographs

Louis Armstrong NYWTS.jpg

Billie Holiday & Louis Armstrong (New Orleans)

New Orleans. Music by Louis Alter, lyrics by Eddie Delange.
New Orleans (1947) by Arthur Lubin, with Louis Armstrong, Billie Holiday, Zutty Singleton, Barney Bigard, Kid Ory, Bud Scott, Red Callender & Charlie Beal.
Actors : Dorothy Patrick, Arturo de Córdova, Richard Hageman.

Grandes Big Band - Parte I

The Fletcher Henderson Orchestra - 1924
Howard Scott , Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Charlie Dixon,
Fletcher Henderson, Kaiser Marshall, Buster Bailey, Elmer Chambers,
Charlie Green, Bob Escudero & Don Redman

The Washingtonians - 1924
Sonny Greer, Charlie Irvis, Bubber Miley, Elmer Snowden,
Otto Hardwick, and Duke Ellington

Buddy Bolden and his Orchestra - 1905
William Warner, Willie Cornish, Buddy Bolden, James Johnson,
Frank Lewis & Jefferson Mumford.

The Count Basie Band - 1938
Walter Page, Jo Jones, Freddie Green, Benny Morton, Count Basie, Herschel Evans,
Buck Clayton, Dicky Wells, Earle Warren, Edison Harry , Washington

King Oliver's Creole Jazz Band - 1923
Baby Dodds, Honore' Dutrey, Joe Oliver, Bill Johnson,
Louis Armstrong, Johnny Dodds, and Lil Hardin

St. Louis Cotton Club Band. Fotografado por Studio Bloco Brothers, ca. 1925.

Missouri Museu de História fotograficas e gravuras .
Coleções Brothers Studio Collection.

Momento Wynton Marsalis

"Wynton Marsalis é o músico de jazz mais conhecido do mundo. É o filho mais importante de Louis Armstrong no momento. Armstrong foi o pai do trompete de jazz. Todos os trompetistas são seus filhos, saibam ou não disso. Quando voce ouve Wynton Marsalis, voce ouve Louis Armstrong remodelado para encaixar-se em sua própria personalidade. Marsalis toca uma música na qual a dor e a alegria coexistem no ritmo do suingue. Ele segue em frente e usa todas as suas experiências para ajudá-lo a entender o passo seguinte que vai dar. Ele é o herói do jazz".
Stanley Crouch - Crítico, nas notas de capa do CD Joe Cool´s Bllues, 1994

As Ra[izes do Jazz - Uma Arte Indomável Parte IV (Final)

Sem o apoio esperado, os criadores do bebop ficaram isolados e adotaram uma postura anárquica e boêmia. Escolas de música e instituições universitárias reconheceram a importância do bebop para a cultura norte-americana de raiz, mesmo que vinda de uma fonte inesperada e “não respeitável”. O próprio governo norte-americano, ciente do valor propagandístico do jazz como produto de exportação cultural, enviou o trompetista Dizzy Gillespie para o exterior, como embaixador cultural. Exatamente da maneira que, anos antes, fizera com o cantor e trompetista Louis Armstrong.

Música Para Ouvir e Tocar

A unidade fundamental da arte ortodoxa é a “obra de arte” que, uma vez criada, vive a sua vida independentemente de tudo, a não ser do criador. Se for um quadro, tem apenas de ser preservado; se for um livro, de ser reproduzido. A música e o drama têm de ser executados. No entanto, alguns acadêmicos têm a pretensão de interpretar a obra o mais próximo possível da intenção de seu produtor. É comum chamar uma obra de arte especialmente apreciada de “obra- prima”, uma categoria totalmente independente da execução. Ninguém diminui, por exemplo, o valor de Figaro, de Wolfgang Mozart, porque o humorista brasileiro Tom Cavalcanti utilizou um trecho dessa ópera para fazer alguma gag de mau gosto. Com o jazz, a coisa simplesmente não funciona assim. A sua arte não é reproduzida, mas criada; e existe apenas no momento da criação. Jazz é uma arte que tem origens populares, para não dizer vulgares, como as artes de palco, o teatro, o circo e a dança. Um grande drama teatral, se apresentado de maneira abominável, é apenas um drama em potencial. Quando se trata de artistas de teatro, admitimos livremente: atores como Paulo Autran e Fernanda Montenegro produzem grande arte, mesmo quando o assunto em questão é, pelos padrões ortodoxos, arte menor, ou não é absolutamente arte. É isso o que acontece com o jazz – embora sua maior contribuição para as artes populares seja a combinação do individualismo e da criação coletiva, há muito esquecida pela cultura ortodoxa. Um cantor como Louis Armstrong poderia dizer para si mesmo, ouvindo um playback de West End Blues, de 1928: “É uma boa versão, vou repeti-la sempre.” Duke Ellington ou John Lewis poderiam dizer a respeito de uma gravação: “é quase assim que deve ser”. Mas se nós escutássemos todos os West End Blues, Across the Track, ou Django já tocados, mesmo por Armstrong, pela banda de Ellington e pelo Modern Jazz Quartet, ouviríamos uma série de recriações e modificações. A obra individual não é, para o músico de jazz, a real unidade da arte. Se há uma unidade natural do jazz, ela é a execução – na noite ou ocasião em que a música é tocada após a outra – rapidamente e devagar, formal e informalmente, cobrindo o espectro das emoções. A contínua criação é a essência dessa música, e o fato de que a maior parte é fugaz não preocupa o músico. O jazz é música para músicos, expressando diretamente as emoções. Os compositores mais espertos sempre reconheceram que o jazz não é composto por notas ou instrumentos, mas por homens e mulheres criativos. Quais são, portanto, as realizações musicais do jazz? Sua maior e talvez única realização real é existir: um estilo que esgotou as qualidades da música folk, em um mundo projetado para expatriá-las e que até hoje as manteve protegidas dos ataques enfraquecedores do pop e da música erudita. Por tudo isso, o jazz é uma arte popular e indômita.

Referencias: HOBSBAWN, E. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. SHAPIRO, N. e HENTOFF, N. Hear me talkin’ to ya. Londres, 1955. The Rolling Stone Jazz Record Guide. Suplementos da Revista Rolling Stone. FEATHER, L. Encyclopedia of jazz. Londres, 1988. TRAVENIER, B. Round Midnight. Filme, com o saxofonista Dexter Gordon.

NEY VILELA é Mestre em comunicação midiática pela UNESP - Bauru; professor de Cultura e Artes e de História da Comunicação.

Boa Leitura - Namastê.

Billie Holiday, uma cantora à frente do tempo

Billie Holiday é reconhecida como a maior intérprete que o jazz já produziu. Com interpretações intensas e com sentimento encantou o público e mudou a arte dos vocais para sempre. Mais de meio século depois de sua morte é difícil acreditar que as vocalistas de jazz antes de seu surgimento raramente personalizavam suas canções; na verdade, apenas as cantoras de blues como Bessie Smith e Ma Rainey davam a impressão de que tinham vivido o que estavam cantando. Billie Holiday fez a leitura desta tradição do blues e revolucionou o jazz e o pop tradicional, rasgando a tradição de décadas se recusou a comprometer sua arte. Em sua autobiografia, ela admitiu que sempre quis ser uma cantora como Bessie Smith e ter o sentimento de Louis Armstrong, e que muitas vezes tentou cantar como um trompete. mas, na verdade, seu estilo era praticamente ela própria. A tragédia pessoal e as drogas marcaram a sua vida. Mas todo o lixo que ela viveu era transformado pelo seu canto. Surras, prisões, droga pesada, mais o drama de uma cantora negra naquele tempo, quando muitas vezes nos hotéis onde se hospedava, no auge da carreira, era ‘convidada’ a subir pelo elevador de serviço para que não se misturasse com os brancos. Tudo isso foi transformado em interpretações históricas. Quando se ouve Billie cantar, sente-se que ela está contando sua história. Era linda, louca, sexy e livre. Billie é a minha deusa. Com seu estilo brilhando em cada gravação, a sua perícia técnica também se destacou em comparação à grande maioria de seus contemporâneos. Muitas vezes entediada e cansada das velhas canções que ela era forçada a gravar no início de sua carreira, Billie brincava com a melodia e rejuvenescia as canções com harmonias emprestadas de seus instrumentistas favoritos, Louis Armstrong e Lester Young. A sua notória vida privada com uma série de relações abusivas, dependência de substâncias químicas e períodos de depressão, sem dúvida, ajudaram seu status lendário. ‘Lover Man’, ‘Don't Explain’, ‘Strange Fruit’ e sua própria composição ‘God Bless the Child’, que versa sobre a pobreza, estão entre os seus melhores desempenhos e permanecem entre as apresentações mais sensíveis já registradas. Mais do que a capacidade técnica, mais do que a pureza da voz, o que fez Billie Holiday uma das melhores vocalistas do século foi o seu temperamento implacavelmente individualista. A vida caótica de Billie Holiday, supostamente, começou em Baltimore quando ela nasceu como Eleanora Fagan Gough. Seu pai, Clarence Holiday, foi um adolescente guitarrista de jazz que mais tarde tocou na Orquestra de Fletcher Henderson. Sua mãe também foi uma jovem adolescente, e se por causa de inexperiência ou negligência, muitas vezes deixava a filha com parentes indiferentes. Billie foi expulsa da escola católica com 10 anos, depois que admitiu ter sido estuprada, e condenada a ficar presa até a idade adulta foi liberada depois de dois anos por um amigo da família. Com a mãe, ela se mudou em 1927, primeiro para New Jersey e, logo depois para o Brooklyn. Em New York, Billie ajudava a mãe como empregada doméstica, mas logo começou a se prostituir para ter uma renda adicional. E já cantava em clubes do Harlem desde 1930. Teve um pouco de publicidade no início de 1933, quando o produtor e caçador de talentos John Hammond, também no início de uma carreira legendária, escreveu sobre ela em uma coluna para o mais antigo jornal sobre música já existente, o ‘Melody Maker’, do Reino Unido, e trouxe Benny Goodman a uma de suas apresentações. Depois de gravar uma demo na Columbia Studios, Billie se juntou ao pequeno grupo de Goodman para fazer sua estreia comercial com a música ‘Your Mother's Son-In-Law’. Apesar de não voltar ao estúdio por mais de um ano, Billie passou 1934 galgando os degraus da competitiva cena dos bares de New York. No início de 1935, ela fez sua estreia no Teatro Apollo, e apareceu em um filme com Duke Ellington. Durante a última metade de 1935, finalmente entrou em um estúdio novamente e gravou quatro sessões. Com uma banda supervisionada pelo pianista Teddy Wilson, ela gravou uma série de canções obscuras e esquecíveis da Tin Pan Alley, nome dado à editora de música de New York e seus compositores que dominaram a música popular dos Estados Unidos no final do século 19 e início do século 20. Em outras palavras, músicas disponíveis apenas para uma banda obscura de afroamericanos dos anos 30. Durante a era do swing, as editoras de música mantinham as melhores músicas estritamente nas mãos de orquestras populares e cantores brancos. Apesar da qualidade pobre das canções, Billie energizou essas canções. No final de 1937, gravou vários números com um pequeno grupo, mais uma descoberta de John Hammond, a orquestra de Count Basie. O saxofonista tenor Lester Young, que tinha conhecido brevemente Billie alguns anos antes, e o trompetista Buck Clayton se tornaram seus parceiros. E juntos gravaram o seu melhor trabalho e Billie deu o apelido de ‘Pres’ a Young, enquanto ele a apelidou de ‘Lady Day’ por sua elegância. Na primavera de 1937, ela começou a excursionar com Basie como o complemento feminino de seu vocalista masculino, Jimmy Rushing. A associação durou menos de um ano. Embora oficialmente ela tenha sido despedida da banda por ser temperamental e pouco confiável, a verdade é que o alto escalão do mundo editorial ordenou a ação depois que ela se recusou a cantar clássicos de blues dos anos 20. Menos de um mês depois de deixar Basie, ela foi contratada por Artie Shaw, um dos primeiros exemplos de uma mulher negra que apareceu com um grupo branco. Apesar do apoio contínuo de toda a banda, no entanto, promotores e patrocinadores de rádio logo começaram a contestar Billie, com base em seu estilo de cantar pouco ortodoxa, e também por ser negra. Após uma série de indignidades Billie deixou a banda com desgosto. Mais uma vez, a sua percepção foi valiosa, a maior liberdade lhe permitiu dar um show em um novo clube chamado ‘Café Society’, a primeira boate popular com um público inter-racial. Lá, Billie Holiday aprendeu a canção que iria catapultar sua carreira para um novo nível: ‘Strange Fruit’. ‘Strange Fruit’ é uma canção que condena o racismo americano, especialmente o linchamento de afro-americanos que ocorreu principalmente no sul dos Estados Unidos, mas também em outras regiões do país. ‘Strange Fruit’ foi composta como um poema, escrito por Abel Meeropol, um professor judeu de colégio do Bronx, sobre o linchamento de dois homens negros. Ele a publicou sob o pseudônimo de Lewis Allan. Abel Meeropol e sua esposa adotaram, em 1957, Robert e Michael, filhos de Julius e Ethel Rosenberg, acusados e condenados por espionagem e executados pelo governo dos Estados Unidos. Embora Billie inicialmente manifestasse dúvidas sobre a inclusão de tal música em seu repertório, ela o fez confiando em seus poderes de sutileza. E ‘Strange Fruit’ logo se tornou o destaque em suas apresentações e foi gravada. Uma vez liberada, ‘Strange Fruit’ foi proibida por muitas estações de rádio. Billie continuou a gravar e atingiu novamente grande sucesso com a sua mais famosa composição de 1941, ‘God Bless the Child’ e em 1944 com ‘Lover Man’, uma canção escrita especialmente para ela e seu terceiro grande hit. Billie logo se tornou prioridade para a ‘Decca Records’, ganhando o direito de material musical de alta qualidade e seções de cordas de luxo para suas gravações. Apesar de estar no alto da popularidade, a vida emocional de Billie começou um período turbulento. Já fortemente viciada em álcool e maconha, começou com o ópio com seu primeiro marido, Johnnie Monroe. O casamento não durou, e o vício na heroína veio com o segundo casamento com o trompetista Joe Guy. A morte de sua mãe a afetou profundamente, e em 1947 ela foi presa por posse de heroína e condenada a oito meses de prisão. Infelizmente, os problemas continuaram depois de sua libertação. As drogas tornaram impossíveis as suas apresentações. Atormentada ela seguiu em frente. Embora os estragos de uma vida dura estivessem refletidos em sua voz, muitas das gravações de Billie doa anos 50 são tão intensas e belas quanto sua obra clássica. Em 1954, Billie excursionou pela Europa com grande sucesso, e sua autobiografia de 1956 trouxe ainda mais notoriedade. Ela fez sua última grande aparição, em 1957, na televisão em um especial com Ben Webster, Lester Young e Coleman Hawkins dando-lhe apoio. Durante seu último ano, ela fez mais duas apresentações na Europa antes de cair doente do coração e doença hepática em 1959. E foi presa por posse de heroína em seu leito de morte. Morreu no mesmo ano. O filme ‘Lady Sings the Blues’ de 1972 interpretado por Diana Ross ilumina a sua vida trágica e lhe deu muitos fãs de novas gerações. - Fonte: Pintando Musica

Boa leitura - Namastê

A Filosofia do Jazz - Primeira Parte

" O improviso e o ensaio na vida ou ao tocar um tema musical, são elementos importante para enfrentar o porvir de forma serena e consciente" - Pensador Anonimo.

Foi por volta dos anos 30 que a Europa se rendeu aos improvisos de Louis Armstrong e de Duke Ellington. Escritores próximos a Virginia Woolf Assumiram o estilo intimista de Ella Fitzgerald e de Sarah Vaughan. À exceção de um ou outro, muitos foram os intelectuais, especialmente os poetas da Beat Generation, que se encantaram com a música sincopada de Charles Parker e Dizzy Gillespie. Em um de seus romances mais importante (A Náusea), Sartre tecia um rasgado elogio ao jazz e suas variáveis. Havia muita coisa em comum entre esta música afro-americana e a filosofia. Arrisco dizer que desde os antigos e certos elementos do jazz já faziam parte da investigação filosófica. Louis Armstrong e Duke Ellington, o primeiro de origem humilde e o outro de classe média, um de Chicago o outro de Washington, transformaram o jazz na arte do estilo e do improviso. Desses dois sugiram mais e mais estilos numa profusão de experimentações. Primeiro veio o Hot, depois o Sweet e o Bebop, o Cool, o Progressive, o Hard-bop e não parou mais. Estava combinado: o jazz deveria ser tradicional e inovador, uma música em transformação. Mas como se aprende a tocar jazz?????. Apenas uma definição - sentido o que se tem para sentir. Isso nunca foi um problema para os afro-americanos, uma gente comprometida com a emoção. Pelo que dizem, o improviso surge meio que do nada e já chega pronto, assim como a revelação fotográfica de uma experiência passada. Era desse jeito, vivendo intensamente suas canções que Billie Holiday cantava: “Se você aprende uma canção e ela tem algo a ver com você, não há nada a desenvolver. Você simplesmente sente algo também. Para mim não tem nada a ver com trabalho, arranjo ou ensaio. Dê-me uma canção que eu possa sentir e ela não me dará trabalho algum. Existem algumas canções que eu sinto tanto, que nem consigo cantá-las, mas isso já é outra coisa. Cantar canções como “The Man I Love” ou “Porgy” não me dão mais trabalho do que sentar-me e devorar um prato a chinesa e eu adoro pato à chinesa. Já vivi canções como essas. Quando as canto, eu as vivo outra vez e adoro”. O que mais uma pessoa pode fazer em sua vida a não ser: ensaiar, tentar, errar, corrigir, interpretar, nascer e morrer?. Que não se pense do jazz como uma música sem requintes. Longe disso. Sua constante renovação só foi possível graças a uma sofisticada interpretação da tradição musical afro-americana. Como se para viver intensamente o presente, fosse preciso estar quite com o passado. Por essa via pode-se interpretar o testemunho de Charles Parker: “Sentia que devia existir outra coisa. Às vezes podia ouvi-la, mas era incapaz de tocá-la. Pois bem, naquela noite improvisando sobre “Cheroke”, descobri que usando intervalos mais altos de um acorde com linha melódica e escorando-os com as seqüências adequadas, eu podia tocar aquilo que vinha ouvindo há muito tempo. Foi como se tivesse nascido de novo”. Num texto clássico sobre a tradição e o talento individual, o poeta e critico literário T.S. Eliot (1888-1965), jazzista de primeira hora, deu novas cores a esta mesma idéia: “Não é provável que o artista saberá o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a não ser que esteja consciente , não do que esta morto mas do que agora continua a viver”.

Boa Leitura - Namastê.

A primeira gravação de jazz

Pode-se dizer que o ragtime foi o embrião do jazz. A fusão entre a música vinda da África, por meio dos escravos que trabalhavam nas plantações de fumo e algodão, e os ritmos europeus como polca, música erudita e a marcha deu origem ao ragtime, que teve como principais expoentes os pianistas Tom Turpin, James Scott e, principalmente, Scott Joplin, autor do clássico “The Entertainer”. Oficialmente, a primeira gravação de jazz em registro aconteceu em 1917, com a original Dixieland Jazz Band, um conjunto formado por músicos brancos de Chicago. Mas foi a partir do pianista Jelly Roll Morton e da cantora Bessie Smith que o jazz começou sua verdadeira viagem. Seu primeiro grande expoente foi Louis Armstrong, que era trompetista da banda Creole Jazz Band, liderada por Joe King Oliver. Entre 1925 e 1928, após deixar Oliver, Armstrong entrou definitivamente para a história do jazz ao gravar com os grupos Hot Five e Hot Seven clássicos como “Yes I’m In The Barrel” e “Potato Head Blues”. Considerado o primeiro grande solista do jazz, Armstrong também foi um cantor carismático e com um estilo muito próprio de interpretar. Duke Ellington é considerado o Mozart do jazz. Seus arranjos sofisticados e sua orquestra de virtuosos foram as novidades, no meio dos anos 30, que regeram a era do swing. Junto a Ellington, outros band leaders fizeram história como Benny Goodman, Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Woody Herman, Count Basie e Glenn Miller. No meio dos anos 40, uma revolução acontece no jazz. Nasce o bebop. Esse estilo tem como característica principal a vocalização do instrumento. Os solos pareciam frases cantadas. Muitas vezes conseguiam ser desorientadas e magistrais ao mesmo tempo. Seus precursores foram o saxofonista Charlie “Bird” Parker , o trompetista Dizzy Gillespie e o pianista Thelonius Monk. Nessa época, os croones e cantoras ajudaram a reerguer as big-bands, que estavam em franco declínio. Intérpretes como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Frank Sinatra levavam milhares de fãs aos teatros para ouvirem obras de Ellington, Cole Porter e dos irmãos Gershwin. Quanto tudo parecia calmo, um trompetista discreto aparece, era Miles Davis. Junto a outro gênio, o saxofonista John Coltrane, Davis cria o que ficou rotulado de cool jazz, algo mais tranqüilo e requintado que o bebop. Já no início do anos 60, uma nova revolução acontece, o free jazz aparece capitaneado por Ornette Coleman. O estilo gera amor e ódio. Como o nome diz, o jazz era tocado sem fronteiras e regras. As músicas tinham arranjos e escalas completamente insanos. Durante o início dos anos 70, Miles Davis volta à cena e começa um casamento com o rock, criando o jazz fusion. Aa seu lado, outros expoentes como o pianista Chick Corea e o guitarrista John Mclaughlin, à frente da Mahavishnu Orchestra, “subvertem” o jazz e conseguem atrair novos ouvintes. No início dos anos 80, um movimento denominado young lions (jovens leões) trouxe uma nova vida ao jazz. Liderado pelo trompetista Wynton Marsalis, jovens músicos recém-saídos das escolas foram responsáveis pela retomada do jazz tradicional. Mesmo com uma qualidade musical indiscutível, Marsalis e sua turma – Terence Blanchard, Branford Marsalis, James Carter, Marcus Roberts e Joshua Redman - foram acusados por vários críticos por serem responsáveis pela pouca inventividade do jazz atual. Apenas no fim dos anos 80 é que uma nova influência é somada ao jazz. Mais uma vez cabe a Miles Davis ser o precursor. Com o lançamento do disco póstumo Doo-bop, o trompetista criou o que mais tarde foi chamado de acid jazz. A mistura de jazz, rap e dance é um estilo que “ajuda” o jazz a se renovar e ficar mais acessível. Dentro desta vertente destacam-se os grupos ingleses Incognito, Jamiroquai, Brand New Heavies e US3 e os norte-americanos do Count Basic, James Taylor Quartet e Brooklyn Funk Essentials. Assim como aconteceu ao logo do século XX, o jazz continuou sua mutação no início deste século. Uma nova geração de cabeça aberta para experimentações tem adicionado elementos do rap, rock, erudito e música eletrônica ao jazz. Para os críticos, músicos como Brad Mehldau, Erik Truffaz, Greg Osby, The Bad Plus, Dave Douglas e Jason Moran estão revigorando o jazz e criando uma nova e longa jornada para ser percorrida nos próximos anos. Ao mesmo tempo em que Mehldau e companhia mostram que ainda há um infinito ilimitado para o jazz, um outro grupo de músicos cria o que foi rotulado de nu jazz ou electro-jazz, que traz a mistura entre o ritmo e música eletrônica. Similar ao acid jazz, o novo gênero se aproveita de toda a tecnologia atual para injetar vida nova ao jazz. Entre seus expoentes estão os franceses Metropolitan Jazz Affair, Rubin Steiner e St. Germain e os ingleses Cinematic Orchestra e Matthew Herbert. Correndo por fora de todo esse movimento está o smooth jazz, que é um fusion mais acessível. Para os puristas, esse tipo de jazz é um desrespeito à música secular. O jazz suave é realmente menos atraente aos ouvidos, mas conquistou seu espaço por duas razões. A primeira porque é uma música de qualidade e depois porque os músicos que as interpretam são competentes. Quase todos já trabalharam com nomes do chamado alto escalão do jazz. No jazz contemporâneo, ele também é conhecido assim, o destaque fica para os pianistas Dave Grusin, Bob James e David Benoit, os guitarristas Lee Ritenour, Larry Carlton e Russ Freeman, os violonistas Earl Klugh e Peter White e os saxofonistas David Sanborn e Boney James. Para terminar, é importante salientar a presença dos jazzistas europeus no desenvolvimento deste ritmo nas últimas cinco décadas. Apesar de ter nascido nos Estados Unidos, o jazz está presente no velho continente. Não apenas por causa dos grandes festivais que acontecem anualmente por lá, como o Montreux (Suíça), o North Sea (Holanda) e o Umbria (Itália), mas também por músicos formidáveis que escreveram ou escrevem seus nomes na história do jazz como o arranjador e compositor alemão Claus Ogerman, o baixista dinamarquês Niels-Henning Pederson, o violinista francês Stephanne Grapelli, o guitarrista belga Django Reinhardt, o tecladista austríaco Joe Zawinul, o trompetista polonês Tomasz Stanki e os novatos Paulo Fresu (Itália), Erik Truffaz (França), Jamie Cullum (Inglaterra), Jacky Terrasson (Alemanha), Stefano Bollani (Itália), Courtney Pine (Inglaterra), Francesco Cafiso (Itália), Jean-Michel Pilc (França), Gianluca Petrella (Itália) e o trio E.S.T (Suécia).
Boa Leitura - Namastê.

Presa - Parte 1/3

Ainda que nos anos 30, Billie pudesse decorar todas as palavras de uma canção após havê-las escutados somente duas vezes, já não é mais este o caso em 1946. No decorrer das gravações na Decca, Milt Gabler se da conta de que Billie esta tendo dificuldades para aprender novas canções e de que as sessões de gravações, desse modo, se tornam problemáticas. Não somente Billie continua chegando tarde com também precisa ensaiar muitas vezes um número novo, antes de poder interpreta-lo com a sua habitual qualidade vocal. E ainda precisa ter uma garrafa de conhaque ao alcance das mãos – “Para adoçar a garganta”, diz ela. As horas simplesmente se tornam moeda corrente. O orçamento raramente é respeitado. Certas vezes as gravações têm até mesmo de ser interrompidas, porque Bille não esta se sentindo bem. Ela desaparece no banheiro enquanto todos os músicos esperam, as horas passam e o diretor musical arranca os cabelos. Os rumores aumentam. Entre 1945 e 46 ela registra treze peças para a Decca. Lover Man e Don’t Explain, do mesmo modo que That Old Devil Called Love e Good Morning Heartche são escritas para ela por Irene Wilson e se tornarão momentos memoráveis. O sucesso de Lover Man, caracterizado pelo acompanhamento de um grande conjunto, retirou-a do circulo dos clubes e a conduziu logicamente para as salas de espetáculos. Em fevereiro de 1946 ela canta no salão nobre da prefeitura de Nova York, uma imensa sala, cheia a ponto de estourar. É a primeira vez que ela se apresenta como solista. A imprensa o qualifica com um grande evento. Um show inteiro baseado em uma única artista é coisa raríssima. Ainda que uma parte do palco tenha sido separada para cadeiras, isso não é suficiente para acolher todos os que se apresentam nas portas. Um milhar de fãs permaneceu de fora. É uma noite inesquecível em que Billie, com sua capacidade de reagir perante as grandes ocasiões, demonstrou um grande profissionalismo e deixa florar todo o seu talento. A crítica musical lhe presta homenagem e a maior parte dos jornais diários celebra o acontecimento. Acompanhada pelo quinteto de Joe Guy, Billie interpreta dezoito canções, entre as quais suas próprias composições: Fine and Mellow, Billie´s Blues, Don’t Explain e God Bless the Child. Sem contar com Strange Frutt, são essas canções inextricavelmente ligadas á sua personalidade forte. Sempre que Billie canta, transmite o sentimento de que esta se entregando. Sua voz permanece interior, uma pequena voz íntima que só se dirige a ela ainda que esteja no meio de duas mil pessoas. Quando Ella Frizgerald canta que seu homem partiu, a gente pensa que ele foi até a esquina comprar cigarros; quando é Billie, todos compreendem que ele nunca mas voltará. O sucesso obtido no Town Hall a leva a apresentar-se em outras grandes salas de espetáculos: Eaton Hall, Apollo e duas vezes em abril e maio no Carnegie Hall a pedido de Norman Granz que esta lançando agora em Nova York sai serie de espetáculos Jazz at the Philharmonic. Acompanhada entre outros, por Coleman Hawkins e Buck Clayton, ela reencontra seu querido Lester Young que teve más experiências durante a guerra. Julgado por insubordinação por um tribunal militar passou muitos meses em um campo disciplinar, um acontecimento que despedaçou sei espírito. Mas nem por isso sei talento diminuiu. Norman Granz o leva a participar de suas famosas turnês em companhia dos melhores instrumentistas. Uma noite no Downbeat Club, Billie encontra um jovem baterista branco, Roy Harte (Roy “The Kidd” Harte, 1924-2003) que esta substituindo o percussionista titular. Ao cabo de três semanas, eles se envolvem. Será ele que a fará descobrir uma nova droga sintetizada na Suíça em 1943: o LSD, distribuído sob a forma de pequenos cubos de cristais. Seu grande divertimento é passear de carruagem pelo Central Park após terem dado um desses pequenos “cubinhos de açúcar” a cavalo. Ofegante, esbaforido, cocheiro tenta dominara o animal, tapando-o de desaforo. Os dois amantes se retorcem de tanto rir. Esta não é uma ligação permanente, é mais um passatempo agradável. Eles vão passar alguns dias em Miami e experimentam os olhares de desprezo e as grosseiras recebidas nos bares e restaurantes. Decidem partir para Cuba. Férias, finalmente! Eles podem passear de mãos dadas ao sol ou jantar juntos em um restaurante sem a menor segregação. Na praia, Roy toca flauta. Billie canta tudo que ele pede. Um parêntese maravilhosos em que ela se surpreende a cada dia por gozar dessa felicidade roubada. Nessa ilha esplêndida, eles fazem amor muitas vezes. “– Não precisa ter o menor cuidado- diz ela – Meus ovários estão fodidos.”. Para Roy é uma experiência esmaltadora. A primeira negra de sua vida é uma star, uma mulher livre, uma mulher que ele admira. Harte recorda que Billie tinha o habito de gritar quando fazia amor, “Me usa, me usa!” em vez de “Me beija!”. Ele lhe pergunta o que ela queria dizer com isso. Ela respondeu que ser usada lhe dava um sentido para a vida. Estranha concepção que esclarece seu comportamento ambivalênte. Ter medo que abusem dela e ao mesmo tempo provoca-lo de todas as maneiras possíveis, ate que ela mesma conseguisse experimentar uma excitação sexual. Segundo Roy, Billie era muito voltado para a sexualidade. Mas tarde ele diria que sempre era o primeiro a fatigar. Ela parecia satisfeita, mas alguma coisa faltava, alguma coisa não funcionava totalmente bem... Do mesmo modo que Billie Dove (1903-1997), que havia encantado sua infância, ela sonhava em fazer cinema. Hollywood, seu glamour e suas stars a fascinavam. Já em 1942, por iniciativa de sua amiga Lena Horne (Lena Mary Calhoun Horne 1917- 2010), Billie tinha sido apresentada para aparecer em um filme da Warner Brothers. Ela chegou a ir a Hollywood para um teste, mas ele não tinha levado a nada. Em setembro de 1946, Billie parte para Los Angelis. Joe Glaser lhe conseguira um contrato com a United Artists. Um papel e um filme de Arthur Lubin (Arthur William Lubovsky, 1898-1995, diretor de cinema judeu de origem russa), New Orleans. Para essa ocasião, Glaser lhe pediu para fazer um regime e ajeitar os dentes. Esse filme segundo ele lançaria sua carreira cinematográfica. E Billie não tinha ficado nem um pouco descontente com a possibilidade de tocar no Santo Graal hollywoodiano. O filme perfeitamente de acordo com suas cordas vocais era o de uma cantora de Nova Orleans; a historia relatava o fim da Storyville, o legendário bairro da musica negra. Tratava-se também de uma homenagem ao Jazz, destinada a reunir a fina flor dos músicos, aqueles que fizeram a notoriedade da cidade, Louis Armstrong, Kid Orr, Barney Bigard, Zutty Singleton e a celebre orquestra de Woody Herman. O cenário é pouco artificial e sem profundidade, ao gosto das comedias musicais hollywoodianas da época. Billie cai das nuvens. Ela que sempre lutara para não ser a rainha, ela que soubera impor o seu talento a rainha da Ria 52, Lady Day se encontrava agora no papel de uma criadinha de comedia, servil e obediente. Ainda que lhe gabem a dicção perfeita e a qualidade de seu fraseado, ela é forçada a tomar lições com um professor de dicção que lhe ensina a falar um “inglês de negrinha”, com sotaque mais piegas possível. “Sim, Iaiá Marylee; ás sua orde, sinhazinha Marylee...” . Quanto a Louis Armstrong, ele não tem melhor sorte, é encaixado no papel de “negro de alma branca”, respeitoso, um domestico fiel e bondoso. Só lhe pedem que sorria todo tempo, se possível até enquanto toca o pistão....(continua)

Artista: Billie Holiday
Album: Holiday For Lovers
Lançamento: 2002

Faixas:
1. Moonlight In Vermont
2. I Didn't Know What Time It Was
3. Embraceable You
4. I Wished On The Moon
5. Gee Baby, Ain't I Good To You
6. Speak Low
7. April In Paris
8. Body And Soul
9. They Can't Take That Away From Me
10. One For My Baby (And One More For The Road)
11. Stars Fell On Alabama
12. We'll Be Together Again

Musicos:
Billie Holiday - Vocais
Barney Kessel - Guitarra
Ben Webster - Sax tenor
Harry "Sweets" Edison - Trompete
Jimmy Rowles - Piano
Larry Bunker, Alvin Stoller - Bateria
Producão: Norman Granz

Fontes: Capitol Studios, Hollywood, CA (08/14/1956-01/09/1957); Radio Recorders, Hollywood, CA (08/14/1956-01/09/1957).

Lady Ella

"Desculpe-me não tenho palavras.

Talvez se eu cantar, você entenda."

Foram 59 anos de carreira, cantando com diversos artistas, bandas, orquestras e gravadoras e uma carreira de grandes álbuns e shows de casas lotadas. Uma de suas célebres parcerias foi com um dos seus ídolos Louis Armstrong, com quem gravou três álbuns intitulados Ella and Louis. Interpretou diversos artistas durante sua trajetória, incluindo um álbum inteiro dedicado a Tom Jobim, chamado de Ella Abraça Jobim. Fitzgerald possuía uma voz poderosa que abrangia três oitavas, e se tornou conhecida pela pureza de seu canto, de tonalidade e dicção impecáveis. Especializou-se na técnica do Scat, habilidade criada por Armstrong, que consiste em sonorizar sílabas desconexas, que ressoam como um instrumento de sopro. Era extremamente tímida, mas isso não a impediu de ganhar 14 prêmios Grammy e duas medalhas das mãos de dois presidentes: a Medalha Nacional da Artes e a Medalha Presidencial da Liberdade. Mais além, participou de quatro filmes americanos, bem como diversos comerciais de TV, para empresas como KFC e American Express.

Louis Daniel Armstrong (1901-1971) & Ron Carter (1934- )

Louis Armstrong & Ron Carter no Recording Studio (“We Have All the Time in the World” - trilha de James Bond), New York - 1970
Fotografado por: Milt Hinton

Louis Daniel Armstrong 1901-1971

Louis Armstrong, Paris - 1960. Fotografado por: Herman Leonard

2005 - Paris for Lovers - VA

Artista: VA
Album: Paris for Lovers
Lançamento: 2005
Selo: Verve
Genero: Jazz, Vocal Jazz

Faixas:
01. Ella Fitzgerald And Louis Armstrong - April In Paris
02. Johnny Hodges - The Last Time I Saw Paris
03. Michel Legrand - Las Valse Des Lilas
04. Blossom Dearie - Tout Doucement
05. Stephane Grappelli - Nuages
06. Abbey Lincoln - Cest Si Bon
07. Nina Simone - Ne Me Quitte Pas
08. Roland Kirk - Petit Fleur
09. Helen Merrill - Quand Tu Dors Pres De Moi
10. Laura Fygi - Les Feuilles Mortes
11. Louis Amrstrong - La Vie En Rose

Boa audição - Namaste

Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia (1933-1944)Vol 02

Gardênia no cabelo

Um manda-chuva do showbiz da época, impressionado com uma jovem cantora queria que ela fosse contratada pelo Lafayette Theatre, uma grande casa noturna de Nova York animada pelas big bands em dias de depressão e lei seca. Tentando convencer o dono do teatro, ele ouviu a pergunta sobre o estilo da moça. Não conseguiu responder e depois de algumas tentativas de definição, desistiu: “Não sei o que é mas você tem de ouvi-la”. A cantora que já no começo de carreira escapava a rótulos e magnetizava os ouvintes era a única e maravilhosa Billie Holiday. Depois de ser ouvida pelo figurão, ela foi contratada para um programa badalado da casa, um dos muitos que fez. Billie pavimentou uma carreira de estrela com canções inesquecíveis e registros inigualáveis de standards. Para muitos a maior cantora de jazz de todos os tempos. Mas, passados 50 anos depois sua morte e certamente uma das maiores influencias vocais entre as cantoras americanas, não é de se admirar se alguém repetir a mesma sentença. “Não sei o que é, mas você tem de ouvi-la”. É preciso ouvir clássicos como Strange Fruit, Body and Soul, The Very Though of You, Yesterdays, My Old Flame e tantos, tantos outros na sua voz ligeiramente rouca, ao mesmo tempo sensual e emotiva, suave e marcante, além de um fraseado único, que nem as outras cantoras da orquestra conseguiam imitar. E os músicos continuavam pedindo para Billie ensinar-lhes... Lady Day, como seria apelidada, era realmente inclassificável. Com Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, formou a tríade das grandes cantoras de jazz. Ella e Sarah tinham extensão e recursos vocais formidáveis, além de terem redimensionado o swing, o bebop e o cool jazz. Billie que aprendeu a cantar de ouvido, principalmente na infância pobre em Baltimore, tinha o dom de revestir as músicas que interpretava com uma atmosfera bluesy – embora não fosse uma cantora de blues –, essencialmente triste e comovente. Por isso apreciava tanto o trompetista Lester Young, que conhecera em jam sessions com o instrumento “todo remendado com fitas adesivas e elásticos”. Lester era tão surpreendente quanto Billie, seus solos tão melancólicos que quando estavam juntos, pareciam dois instrumentos correspondentes: voz e sax . Foi Lester, inclusive, quem lhe deu o famoso apelido. O “duo” é um dos exemplos das boas parcerias que a cantora fez. Afinal não é qualquer um que tem no currículo gravações e apresentações com as orquestras de mestres como Count Basie, Benny Goodman (com quem fez sua primeira gravação, em 1933) e Artie Shaw. Foi longe a menina pobre que nasceu Eleanora Fagan, na Filadélfia. Era filha de um guitarrista e banjista, que se separou da mãe quando Billie ainda era bebê. Ela e a mãe sobreviveram de subemprego em Baltimore, ate decidirem mudar para Nova York, e se instalaram no Harlem. Foi lá que se envolveu com prostituição, segundo ela. Um dia, pra evitar o despejo saiu de casa e acabou fazendo um teste para dançarina de casa noturna. Um desastre. Mas o pianista com pena certamente do seu desespero perguntou se ela sabia cantar. A garota cantava por prazer mas não sabia que sabia. Saiu de lá com dinheiro para pagar o aluguel – e seu primeiro “contrato”. Daí, trilhou uma carreira de shows em clubes e fez suas primeiras gravações. Participou do filme New Orleans (em 1947), interpretando uma doméstica – e odiou! Em 1956, publicou a autobiografia Lady Sings the Blues. A ideia foi do marido, o mafioso Louis McKay. O objetivo era que a história chegasse aos cinemas, numa época de algumas cinebiografias de sucesso. Assim, o mercenário e violento McKay – mas que, justiça seja feita, tentou livrar Billie do vício da heroína – descolaria alguma grana. Mas o filme caso de uma Estrela só saiu em 1972. O papel principal foi para Diana Ross. Fome e amor – Nem Billie mesma sabia de onde vinha seu estilo. Dos discos de Bessie Smith e Louis Armstrong que, ainda garota, pagava para ouvir num dos bordéis de Baltimore, reduto do jazz, onde limpava escadarias das casas. “O que posso dizer? Cantar, no meu caso, nada tem a ver com elaborar, arranjar, ensaiar. É só me dar uma canção que posso sentir. Existem algumas canções que sinto tão intensamente que não aguento cantá-las, mas isso é uma outra história. Interpretar canções como The Man I Love ou Porgy não é mais do que sentar no chinês e comer pato assado (prato que ela adorava). Eu vivi canções como estas. Quando as canto, vivo-as de novo”, disse. Não à toa, várias músicas do seu repertório poderiam muito bem fazer parte da trilha sonora de sua vida. Don’t Explain foi feita depois que ela achou marcas de batom na camisa do primeiro marido, Jimmy Monroe. “Já me disseram que ninguém canta a palavra ‘fome’ como eu. Ou a palavra ‘amor’”, declarou Billie, cuja influência se espalhou pela música americana. Sua música vem carregada de experiências de uma vida trágica, que inclui violência sexual aos dez anos, amores conturbados, internações hospitalares e passagens pela cadeia. Morreu jovem, aos 44 anos, no dia 17 de julho de 1959, envelhecida pelo excesso de drogas e álcool, com saúde precária, voz prejudicada, pobre. Tinha menos de um dólar no banco. As enfermeiras acharam outros 750 dólares presos a sua vagina com fita durex que ela antes do último sacramento mandou entregar ao jornalista William Dufty, seu ghost writer (Escritor-fantasma, pessoa que tendo escrito uma obra ou texto, não recebe os créditos de autoria). O funeral, com 2,5 mil pessoas, foi pago por um fã rico, bem como um lugar para a sepultura. Talvez, descontente com a própria decadência, se pudesse escolher a música para cantar aquele momento, seria Please, Don’t Talk About Me When I’m Gone, uma canção de despedida amorosa que pode ser traduzida como “por favor, não fale de mim quando eu tiver partido”. Mas isso é impossível. ___________

Fonte: Joceval Santana - A Tarde Online.

Sentimental and Melancholy


If My Heart Could Only Talk


Sidemen:
Lester Young - Sax Tenor
Ben Webster - Sax Tenor
Johnny Hodges - Sax AltoArtie Shaw - Clarinete
Benny Goodman - Clarinete
Roy Eldridge - Trompete
Teddy Wilson - Piano

Faixas:
01. A Fine Romance
02. I Can't Pretend
03. One, Two, Button Your Shoe
04. Let's Call A Heart To Heart
05. Easy To Love
06. With Thee I Swing
07. The Way You Look Tonight
08. Who Loves You?
09. Pennies From Heaven
10. That's Life I Guess
11. I Can't Give You Anything But Lo...
12. One Never Knows, Does One?
13. I've Got My Love To Keep Me Warm
14. If My Heart Could Only Talk
15. Please Keep Me In Your Dreams
16. He Ain't Got Rhythm
17. This Year's Kisses
18. Why Was I Born?
19. I Must Have That Man
20. The Mood That I'm In
21. You Showed Me The Way
22. Sentimental And Melancholy
23. My Lost Affair

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Boa audição - Namastê.